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Dra. Ruth Corcuera

Directora del Departamento de Antropología Cultural C.I.A.F.I.C. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

 

MAGDA FRANK E A BUSCA DE UM AMANHECER

       
As obras desta singular artista não podem evitar de evocar em nós a figura de Jorge Luís Borges.
Universos de livros, bibliotecas e museus. Procuradores de um mundo ideal, quem sabe oculto em sagas esquecidas ou em culturas arcaicas, nas quais a ideia de renascer alimentava a aurora.
Em Las ruinas circulares, referindo-se a seu personagem, Borges escrevia que o propósito que o guiava não era impossível, apesar de sobrenatural: “Queria sonhar um homem; queria sonhá-lo com integridade minuciosa e impô-lo à realidade”.

A ARTE ARCAICA

    
      Sabemos que na criação não apenas é decisivo o que o artista vê, como também a forma que o vê e com que atitude: o olhar omite ou agrega. Sabemos que quem enfrenta uma obra realiza aquilo que é sua realidade.
 
 
Magda Frank descobre a arte arcaica em palestras e em museus, primeiro em Paris e depois em Buenos Aires. Os dados que possuímos revelam seu deslumbramento ao se aproximar do Museu do Homem, em Paris, em cuja sede no Palais de Chaillot, no Trocadero, funcionava a Sociedade de Americanistas: exemplares do Journal da Sociedade estão nos livros de sua biblioteca que chegaram até nós.
 
   
    O Museu do Homem foi fundado em 1938 por Paul Rivet, que, na época, havia tumultuado o mundo científico com suas teorias – que pesquisas posteriores vieram a confirmar – em relação
à população da América, ao sustentar que não se tratava apenas
do ingresso através do estreito de Bering, mas havia se dado em diferentes ondas, especialmente a partir do sudeste asiático e
das ilhas do Pacífico.
Até meados do século XX, ninguém mais ignorava os trabalhos de Laurette Séjourné e o Museu do Homem havia se convertido naquilo que poderíamos chamar de “um centro de discussão de temas americanos”, onde era habitual, entre outros, a presença de André
Metraux, o grande etnógrafo suíço que trabalhou em nossas florestas. Estes pesquisadores, apesar de trabalharem em áreas geográficas distintas, se aproximavam em relação ao aspecto filosófico do mundo americano. Porém, era a arte mexicana que atraía a atenção em círculos europeus. Desde a conquista, o México sempre contou com excelentes cronistas, além de preciosos códices e, quanto à grande cultura maia, seu conhecimento se ampliou com o decifrar da forma escrita. Todo este corpo de informação era mantido em grandes museus, tanto na Europa como nos Estados Unidos e em nossas instituições latino-americanas, e havia a necessidade de se atualizar em relação a este conhecimento.
Magda Frank se impregnou destes conhecimentos em Paris, não somente sobre a arte ocidental como também das culturas que, décadas antes, haviam sido nova fonte de interesse dos grandes pintores e escultores, entre os quais Picasso, que enriqueceu a arte com um novo olhar sobre o mundo arcaico, mediterrâneo e a arte africana. Esta última teve uma influência decisiva nos cubistas por procurar não ser apenas uma expressão estética, como também ser eficiente frente ao mundo dos deuses, do mític
O primeiro encontro de Magda com as manifestações artísticas do continente americano ocorreu em Paris, em seu contato com a arte do México
A antiga arte mexicana está enraizada naquilo que se vê através do mito. O colibri não é apenas um simples pássaro de plumas iridescentes, mas, por debaixo de suas formas aparentes, é aquilo que o mito faz dele. A partir daí, que este se converta em um símbolo da ressurreição, indiferente de quanta concordância com o modelo natural.
         
No continente americano, a arte arcaica tem sido observada a partir de pontos de vista diferentes. O primeiro possivelmente é o conservadorismo, fato que tem sido sinalizado repetidamente. A persistência de desenhos com caráter simbólico nos acompanha há milênios. Abi Warbourg, pesquisador da arte europeia do final do século XIX, não pôde evitar se surpreender com a continuidade dos desenhos pré-históricos quando visitou um povo indígena da América do Norte. Ilustrações: dois desenhos milenares.
faja con rombos de pastores 19. Lampa, Perú, siglo XX.
. Colcha del noroeste argentino con diseño similar a los de la pintura rupestre de Patagonia. Siglo XX.
      Conviviam no cotidiano deste povo tanto as antigas espirais e linhas quebradas – ziguezague –, com desenhos e objetos que correspondiam ao momento em que Warbourg os encontrou. Esses desenhos de origem pré-histórica são atualmente objetos de estudo,
não apenas sendo encontrados na pintura rupestre da Patagônia, como também em outros lugares da América.
Menciona-se que na arte meso-americana existe um autêntico realismo artístico, pois, mesmo que sua realidade tome um sentido diferente do realismo helênico, a arte do México antigo exibe um notável realismo mítico. Sua realidade era essa e nenhuma outra.
   
O mítico regia a vida e influenciava todos os aspectos do cotidiano. Para o homem destas sociedades arcaicas, o mito é a realidade que forma e informa a vida, seu pensamento, sua consciência e também seu subconsciente. Graças aos mitos os homens compreendiam o cosmo e sua posição nele; com o ritual, mesmo que fosse de extrema crueldade, preservavam a ordem cósmica. Lembra-se que as mães choravam a partida de seus filhos jovens para a guerra; o jovem ornamentado como se fosse um deus ia oferecer, com seu coração, a possibilidade de beneficiar sua comunidade com as chuvas. A partir desta escuridão, se renovava um ciclo do qual viria a luz.
                             
Colcha del noroeste argentino con diseño similar a los de la pintura rupestre de Patagonia. Siglo XX.
As grandes culturas do continente apresentavam semelhanças notáveis. Nestas culturas pré-hispânicas da América do Sul, em especial em seus primórdios, que denominamos período Formativo ou Arcaico, o mundo era representado em sua horizontalidade por uma divisão quadripartite e em sua verticalidade, em três planos, nos quais se desenvolveria nossa vida material e espiritual. Estes planos, no mundo andino, têm os seguintes nomes: Uku Pacha, o plano inferior, que corresponde aos antepassados e aos que vão nascer; Kai Pacha, o mundo dos vivos; e, por último, Hanan Pacha, que corresponde ao mundo acima. Em nossas antigas culturas americanas, e isto se observa claramente no que se recolheu do pensamento mexicano, para quem a vida terrena é perecível, mas a energia vital é indestrutível. Sendo assim, esta não pode acabar ou desaparecer.
O corpóreo é apenas aparência e assim se transforma no eterno. O que leva a vida do homem ser parte de um caminho. É isto que podemos ler na náhuatl:
  

“Viemos apenas dormir
viemos apenas sonhar,
não é verdade, não é verdade
que viemos viver na Terra.”1

Bernardino de Sahagún, frade franciscano que nos deixou uma maravilhosa crônica do México, explicava que os antigos diziam que ao morrer os homens não pereciam, mas que começavam a viver de novo, que se transformavam em espíritos ou deuses.
      Cremos que nossa artista, Magda Frank, se centrou fundamentalmente na arte de Teotihuacán. Sabemos que existem diferentes estilos dentro da grande área das culturas nucleares centro-americanas. O mexicano Alfonso Caso distingue o “realismo da arte asteca” do “realismo impressionista tarasco”, ou o “abstracionismo tolteca” e a arte espiritualizada de Teotihuacán, que tem seus aspectos mais sangrentos quando domina uma forte “teocracia”. Mas Teotihuacán é considerado o centro da espiritualidade deste universo de crenças
 

6- Lika Mutal (Perú). Pukara (1980). Travertino. Colección privada.

Observando a dualidade

       
    Lembremos que, para Séjourné, a metrópole dos deuses, como é chamadaTeotihuacán, não era nada menos que o local onde a serpente aprendia milagrosamente a voar, ou seja, onde o indivíduo alcança a categoria de ser celeste, por elevação interior.
 
    Laurette Séjourné também menciona aquilo que a arqueologia já havia comprovado, que é o fato de diferentes estilizações da serpente serem comuns a todo o continente americano2. Seja em um friso escalonado, um motivo em forma de S, ou o entrelaçamento dos corpos de réptil, todos captam a representação de seu movimento. Uma função geradora é sempre atribuída à serpente e, naquilo que confere a realidade à sua figuração realista, em posição ereta ilustra o pensamento de certos poemas náhuatl sobre a verticalidade do humano. Em sentido literal, quetzalcoatl
significa pássaro com recursos de serpente, pois enquanto o réptil
tende a subir ao céu, o pássaro aspira alcançar a terra, o que parece indicar que o movimento é concebido como ascensão e descida, luz e sombra. A mensagem de quetzalcoatl consiste em resolver o problema da dualidade da natureza humana.
       
1. Piramide escalonada centro america
Dibujo de Quetzalcoal.
A obra de Magda Frank revela o quanto foi comovida pelas expressões plásticas que fazem referência a esta dualidade. A dualidade do mundo americano está presente tanto na meso-América como nos Andes. Certamente deve ter sido isto que a levou a manifestar que “a arte pré-colombiana é próxima à arte abstrata e surrealista contemporânea, porque são criações puras, que surgiram da fantasia humana e não da imitação dos objetos existentes no mundo exterior, como a arte clássica europeia, mais uma causa para nos avizinharmos da arte antiga desta terra”.
Para Germain Bazin, o tema da unidade-dualidade humana é persistente na arte e sua melhor manifestação ocorre na pré-história3. Além disso, este autor faz retirar daqueles tempos o retilíneo e o curvilíneo, associando-o às expressões musicais e vinculando o curvilíneo com o melódico e o retilíneo com o rítmico. Esta sinalização nos leva a confirmar que se viviat em um tempo mítico, um tempo sagrado em que tudo aquilo que hoje chamamos de arte estava unificado.
Ritmo octogonal -escultura en madera de 1964-
          A maioria das esculturas de Magda Frank alude ao dualismo. Assim, se pegarmos como referência uma de suas obras, Ritmo octogonal – escultura em madeira de 1964 –, não só vislumbramos a busca por um linguajar plástico pessoal e contemporâneo, como também o eco de ritmos ancestrais. Sua obra remete ao universo pré-colombiano naquilo que há de mais profundo em sua simbologia. A verticalidade é um perfil predominante e, se voltarmos ao que disse Séjourné, estamos frente a um recurso essencialmente humano que é destaque no legado teotihuacanense. As figuras de ganchos, onipresentes nas pirâmides escalonadas, também estão presentes na obra de Frank, da mesma forma em que as encontramos na cultura pré-colombiana de toda a América. Com base nisso devemos nos lembrar do arqueólogo do mundo andino, John Rowe, quando este dizia que um simples gancho ou presa teria um forte poder de evocação sobre quem o visse, pois o observador conhecia o relato, já que o desenho estaria associado à tradição oral. A síntese da
ideia está presente em uma parte do todo; este princípio, estabelecido também para a tradição andina e associado a todo o universo americano, é inequívoco na obra de Magda Frank.

O culto à ascensão

  Nos Andes, as aves multicoloridas não apenas populavam muitos de seus espaços, como também acompanharam, segundo narrativa de Cieza de León em sua crônica, Huayna Capac e Tupac Inka Yupanqui em seu périplo por toda a costa. Apesar de cada cultura elaborar seus códigos estéticos, o simbolismo dos adornos em plumagem é ainda mais amplo, pois a ornamentação do corpo dá aos indivíduos status
de humanidade, diferenciando-os dos seres vivos que habitam a selva e distinguindo- os também de outros grupos indígenas. A confecção destes objetos implica, para quem os elabora, uma intencionalidade estética e um profundo conhecimento do significado simbólico de cada pluma, cada cor, cada parte deste enfeite que será trajado exclusivamente em ocasiões determinadas (4).

4 Personaje mítico vestido de plumas. Formativo de Ecuador.
      
10 Greca y serpiente en el Formativo Peruano.
Tumi o cuchillo Vicus. 100 a.C. a 400 d.C.

6 Tumi o cuchillo Vicus. 100 a.C. a 400 d.C.   

Por alguma razão que desconhecemos, Magda Frank também nos oferece um relato semelhante a um mito da criação, no qual os pássaros têm presença marcante. Ela o narra assim: “Há muito tempo… quando o paraíso estava na Terra, e os homens viviam em outros planetas, as árvores caminhavam como você e eu. Eram os filhos queridos do Sol e da Terra. De manhã, depois de dirigir seu sorriso para o Sol, desciam em longas filas até o rio. Pássaros de todas as cores os acompanhavam em seu caminho. Quando o Sol se escondia, as árvores se dispersavam sobre a planície, hospedando os pássaros para deixá-los sonhar. Um dia de primavera, quando desabrochavam as flores, reuniram-se em um campo imenso e, aproveitando uma brisa que passava, deram um pequeno salto, distanciando-se da Terra. A Terra aceitou o jogo e as depositou sobre uma nuvem, na qual elas se embalaram, como os anjos em nossos sonhos. Mas, de repente, chegou vindo de longe o vento glacial, inimigo do Sol e da Terra. Sem dúvida, as fez penar com seus dentes ferozes e raios de fogo, quebrando seus galhos e flores. Os troncos inertes caíram sobre a Terra, que abriu seu peito para guardar nele o pouco que havia sobrado. O Sol escondeu seu rosto para que não vissem suas lágrimas. Os pássaros baixaram suas cabeças na poeira, suas queixas desesperadas ressoavam em todo o mundo deserto. O Sol, comovido de tanta tristeza, com seu calor eterno acariciou a Terra, e as árvores renasceram de sua mãe, que nunca mais as deixou distanciar-se dela”.

    A simbologia da arte das plumas é hoje, para nós, em grande parte alheia, portanto, um mero fato estético. Segue daí que etnógrafos, como André Metraux, sustentem que o mito é para a humanidade primitiva a expressão de suas representações místicas, o produto concreto de sua própria mentalidade. Para poder compreendê-lo em seu sentido e significado teríamos que pensar de maneira análoga a eles e nos abstrairmos de todos os nossos hábitos intelectuais5. Neste mesmo sentido, Magda Frank expressou que: “Se de toda obra de arte plástica for retirada a história e a filosofia que a mesma conta, o que sobra para ser admirada nada mais é que um
objeto decorativo. Uma criação de arte plástica que deve encerrar em si mesma sua época e sua história, transmitidas através de suas formas, suas cores, seus ritmos, por elementos visuais e não por palavras escritas ou faladas. Através de alguém que a olhe atentamente, captando a mensagem do artista”.
    Este pensamento de Magda Frank coincide com certas expressões de André Malraux, quando este manifesta que o valor da arte moderna não nos chega pela representação, mas pela poesia, pela música e pelos romances, que nascem do atemporal. “Porque o atemporal é nossa forma precária de eterno renascer.”6 Malraux explica deste modo a adesão dos artistas cubistas à arte negra e à arte arcaica em geral, em formas de manifestações que se encontram além do cronológico. O século XX foi um século de buscas, medos antigos em relação ao destino do homem e, em alguns artistas, uma íntima rebelião que se faz evidente no desejo de reencontro com suas origens, como expressou Gauguin.
  Foi precisamente Gauguin que deu início à presença da América na arte europeia, pois até então somente era levado em consideração o que acontecia no continente. Gauguin, talvez por ser neto de Flora Tristán7 e ter vivido com sua mãe no Peru até os nove anos, retratou si próprio em cerâmica de maneira análoga aos vasos-retratos mochicas8. Este chamado “novo primitivismo” influenciou muitos artistas, que foram documentados em museus ou em coleções particulares. Sem dúvida, a arte pré-colombiana lhes parecia hierática e monumental, e por isso teve maior influência na escultura. Na década de 1940, o nazismo considerou as esculturas primitivas, bem como toda
a arte nelas inspirada, como inimigos de seu sistema. Um exemplo disso é o forte repúdio pelo regime totalitarista da obra de Picasso. Indubitavelmente, também para Magda Frank, esta arte foi uma forma de contestação. Talvez por isso, referindo-se às suas esculturas, disse “devem acusar, sacudir a consciência humana, frear o desejo de destruição que, em, algumas pessoas, é o sentimento mais forte”.
En Magda Frank parece haber estado siempre presente la búsqueda de la inocencia del estado original. Su constante evocación de la infancia, de los cuentos, las muñecas mismas, el placer que le produce trabajar con la arcilla, uno de los primeros materiales con el cual el hombre comenzó su actividad creativa, todo parece haber ido llevándola hacia el arte precolombino. Magda Frank confesó: En el fondo, yo soy de Transilvania, y de niña he visto tallar pequeñas esculturas con cortaplumas. Tomo cada tarde esos trozos de madera, los pulo y los coloreo con tinta. Se multiplican, los llamo ‘mis muñecas’. La niñez y lo lúdico están directamente asociados con el deseo de recuperar la candidez original, del tiempo pretérito, sin las nubes del mal. Las culturas precolombinas, con su concepto cíclico del tiempo y la idea de la búsqueda de un plano aún más alto, es decir “el último estadio del Hanan Pacha”, ofrecen la posibilidad de aproximarse al encuentro de un buscado amanecer.
Em Magda Frank parece ter sempre estado presente a busca da inocência do estado original. Sua constante evocação da infância, dos contos, das próprias bonecas, o prazer que sente ao trabalhar com a argila, um dos primeiros materiais com o qual o homem iniciou sua atividade criativa, tudo parece ir levando-a em direção à arte pré-colombiana. Magda Frank confessou: “No fundo, sou da Transilvânia, e como menina vi entalharem pequenas esculturas com canivetes. A cada tarde pego estas peças em madeira, dou-lhes polimento e cores com tinta. Se multiplicam, as chamo ‘minhas bonecas’”. A infância e o lúdico estão diretamente associados ao desejo de recuperar o candor original, do tempo pretérito, sem as nuvens do mal. As culturas précolombianas, com seu conceito cíclico do tempo e a ideia da busca por um plano ainda mais alto, ou seja “o último estágio de Hanan Pacha”, oferecem a possibilidade de aproximar-se, indo de encontro ao almejado amanhecer.
A ideia do amanhecer está associada não somente com a luz do sol, mas também com o cantar dos pássaros. A forte presença de asas na obra de Frank se manifesta antes mesmo de sua aproximação do mundo pré-colombiano, este símbolo de espiritualidade será uma constante em sua obra. No mundo americano, o pássaro-serpente mencionado por Séjourné não está distanciado de todo um universo de representações.
Os ricos cocares de plumas que assombraram Durero em 1520, levando-o a dizer “que, em toda a sua vida, nunca havia visto nada que alegra-se tanto seu coração”, também são encontrados nos povos amazônicos. Tanto Paul Rivet como Lévi-Strauss anteciparam algumas das teorias que hoje estamos revisando e que sustentam a existência de antigas conexões entre as diversas culturas pré-colombianas.. A arte em plumas, em suas diferentes manifestações, aparece em todo o continente e isto não é coincidência. Está irremediavelmente unida à atração dos homens pelos pássaros e à sua aspiração de alcançar o céu, de elevar-se da materialidade Isto está subjacente a toda civilização presente em Magda Frank quando diz que “a tradição é formada por minúsculos elos de uma longa cadeia: a civilização humana.
A escultura é, provavelmente, a mais antiga expressão inalterável da humanidade”.

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A banalidade do mal

Não seria demasiado pensar que Magda Frank encontra na arte pré-colombiana uma possível alternativa frente ao horror do Holocausto, perdeu toda a sua família e essa experiência permanece marcada pela ausência definitiva de seu irmão Bela, a quem evoca em seus textos e a quem volta a dar vida com sua obra. Como bem sustenta Burucúa, na antiguidade a aniquilação em massa era utilizada como fato para legitimar o poder do soberano sobre seus súditos, como estratégia de dominação. Ao referir-se ao massacre dos habitantes
da ilha de Melos durante a guerra do Peloponeso, Burucúa nos diz que “os fatos são narrados por um ateniense que pertence ao partido dos perpetradores e ele mesmo se encontra enfrentando essa dificuldade. Não consegue dar-lhes razão”9. O mal aparece em alguns momentos da sociedade humana como um fato banal, despido de sentido.
De acordo com isto, faz-se evidente que nossa artista enfrenta o irracional, tudo que a arrasa, até mesmo a própria esperança. Sem dúvida, ela acredita ter encontrado nas formas arcaicas um novo amanhecer. Algo que parece não estar muito distante daquilo que Hannah Arendt manifestou ao dizer: “Os tempos de obscuridade, em seu sentido mais amplo que aqui proponho, não são iguais às monstruosidades deste século, que de fato constituem uma horrível novidade. (…) Mesmo nos tempos da maior escuridão temos o direito de esperar certa iluminação, e que esta iluminação possa advir menos das teorias e conceitos que da luz incerta, brilhante e às vezes débil que alguns homens e mulheres lançarão sobre seus trabalhos e suas vidas em quase qualquer circunstância e sobre a época em que lhes tocou viver na Terra (…) Olhos tão acostumados com a escuridão como os nossos apenas conseguirão distinguir se sua luz foi a luz de uma vela ou a de um sol brilhante”(10).
    “Minhas esculturas mais antigas datam dos primeiros anos do pós-guerra. Ao sobreviver à catástrofe, fui invadida por um forte desejo de gozar a vida. Este se manifestou nos desenhos e esculturas desta época, que representam figuras femininas de formas onduladas, sensuais.” Com estas palavras, Magda Frank inicia sua reconciliação com a vida, no sentido mais profundo do termo “religare”, a reconciliação com os outros, com o mundo. Se pensamos em Derrida e suas reflexões acerca do que implica “religare”, pensamos em sua opção pelo retorno primitivo e arcaico11. Nossa própria artista, neste sentido, se manifesta: “Nos últimos anos fiz várias obras policromáticas com espírito alegre, talvez seja esta minhareconciliação com a tragédia humana”.

MAGDA NO SUL

    Perto da metade do século XX, Magda chega a Buenos Aires e em pouco tempo adota a cidadania argentina. Entre suas lembranças, encontramos alguns catálogos e desenhos que denotam suas visitas ao Museu Etnográfico Juan B. Ambrosetti, da Universidade de Buenos Aires. Não resta dúvida de que, apesar de não ter podido viajar ao mundo andino, como era seu desejo, sua obra é influenciada por este novo ambiente. Neste museu sempre estiveram presentes as duas trilhas que podem ter despertado sua ideia da ave enquanto tema espiritual. São elas: a trilha de Chavin, no Peru, e as figuras das Portas do Sol de Tiahuanaco.
Centro de Investigación Histórico Artístico del Patrimonio Andino (CIHAPA)

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      Ambas as trilhas, separadas por séculos, fazem alusão ao tema do homem-felino-ave e, óbvio, à ascensão espiritual. Esta artista possivelmente reencontrou aqui aquilo que a havia deslumbrado no México.
    O antropólogo Frank Boas foi um dos que assinalou com maior clareza as características destas antigas expressões dentro da arte do mundo andino. Em relação ao tecido, Boas expressava que o ritmo dos têxteis americanos se baseava na reiteração e alternância simétrica. Depois mostrava como evitavam a monotonia pela rotação de motivos e cores. Outros pesquisadores assinalaram em outras culturas arcaicas a reiteração como parte de um ritmo unido à vida sagrada, ou seja, a oração.
   
 
Nos estudos realizados na Argentina, que Magda Frank provavelmente conheceu quando visitou o Museu Etnográfico, estavam as pesquisas que haviam sido realizadas por Juan B. Ambrosetti, Debenedetti e, em meados do século XX, pelo Dr. José Imbelloni.
 
    
 
 Cerámica del Nor Oeste Argentino,  Colección  Ministerio de relaciones exteriores y culto
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    Nestes anos da década de 1950, a presença de material amazônico tomava nova vigor. Os trabalhos dos etnógrafos Enrique Palavecino e sua esposa Delia Millán se concentravam na zona do Chaco. A floresta não estava tão distante (12).
    O Museu Etnográfico já possuía várias coleções de objetos em plumas da região amazônica. Especialmente dos Chamacocos, grupo tribal geograficamente situado entre Brasil, Paraguai e Argentina.
Museo Etnografico Buenos Aires. Tocado de flamenco. Grupo Wichi. Foto de E. Palavecino. Orán, Salta. 1938.
Museo Etnogtafico, Buenos Aires Silbato Amazonico.
Museo Etnogtafico, Buenos Aires Tocado chamacoco amazonia
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    Um dos temas que mais chamaram a atenção de antropólogos e etnógrafos recentemente é a relação e a persistência entre a visão do cosmos dos povos amazônicos e o Ara. A associação do Guacamayo e a subida aos céus foi indicada entre os bororós do Mato Grosso. Como assinala Rubén Reina em The Gift of Birds, este culto às aves possui na cultura bororó sua mais vívida representação. O trabalho da pesquisadora Elizabeth Netto Calil Zarur nos leva a conhecer a planta ideal de uma aldeia bororó. Coincide com o antigo tema americano da divisão do mundo em quatro partes e a dualidade humana. Na aldeia bororó, os diversos grupos estão associados de acordo com as cores da plumagem das aves. O vermelho é ligado ao sol, à fertilidade e à mulher, enquanto que o preto é associado ao homem, aos ancestrais, à escuridão e à noite:
…..“Os bororós acreditam que todas as coisas físicas possuem alma, chamada de ‘aroe’, palavra etimologicamente derivada de ‘aro’, que significa pena ou algo tão leve quanto uma pluma (espírito ou fantasma); esta palavra também é usada para descrever uma plumagem pequena e fina. Os bororós explicam o significado de ‘aroe’ como alma, palavra portuguesa para espírito, do conceito cristão”13.
     
Para os bororós, “aroe“ é o espírito imortal de todas as coisas e seres vivos. Os ancestrais e os heróis da cultura bororó, que vivem na “aldeia dos mortos”, são “aroe”14. Quando morria um bororó, este era envolto em pele de onça e, entre seus últimos pertences, se encontrava a infalível coroa de penas, evocadora da “aroe”.
 
   
  Sabemos que, nas antigas culturas peruanas, as penas tiveram um papel predominante dentro da suntuosidade dos ritos. Na costa norte, moches e chimúes desenvolveram um cenário no qual a plumagem representava o poder. Igual no México, os senhores ou curacas precisam identificar-se com o poder de intercessão entre o mundo material e o de Hanan Pacha. O estado inca, cuja origem estava na região amazônica, recorreu a estes mesmos símbolos. A pintura do vice-reinado do final do século XVIII nos mostra alguns curacas com seus cocares. Estes, formados por llautu (banda de tweta), mascapaycha (borda) e coriquenque (conjunto de plumas de um pássaro sagrado), resumem sua visão do cosmo.
    Sabemos que no estado inca, como no México, havia numerosos especialistas na arte com penas. Atualmente, nas aldeias amazônicas,
ainda encontramos testemunho disso e podemos vislumbrar este instante mágico da criação de um ornamento em plumas através de um relato de Ticio Escobar:
  “É a siesta branca e vertical do Chaco (…) De cócoras, o indígena não quebra a magia que paralisa o palmeiral e a aldeia; suas mãos calejadas se movem apenas em volta de uma pequena rede estendida com uma vara de alfarrobeira. (…) Com um gesto rapidíssimo, subitamente estica a mão até o couro de um papagaio que, com todas as suas penas no lugar, está cravado a seus pés em uma estaca cruzada. Arranca uma mão cheia de penas verdes que começa a inserir; peça por peça (…) Termina a fileira verde e começa a amarela (…). Como um mágico, faz aparecer em sua mão esquerda um punhado de pequenas penas pretas de chupim” (15).
   
    Esta prática da selva adquire aspectos mitológicos quando se trata de penas de arara, nome usado pelo povo guacamayo para se definir. Estas penas estão presentes em seu relato mitológico de origem, no qual se narra uma antiga disputa entre o céu e a água, sendo os guacamayos que levam alguns homens ao céu e se transformam em estrelas, com outros ficando presos na selva. Hoje nos encontramos tentando percorrer os caminhos sagrados

OS CAMINHOS SAGRADOS

Os avanços da arqueologia e da etnografia hoje nos permitem seguir os caminhos sagrados. Durante milênios, as três regiões geográficas da América do Sul – costa, serra e florestas – estiveram conectadas. O centro- sul andino foi ligado pelas caravanas de lhamas (llameros), o que foi corroborado pelos elementos comuns encontrados nas costas do Atlântico, em oferendas nas altas montanhas e na costa do Pacífico. En todos estos circuitos, la búsqueda de espiritualidad, motivo recurrente de Magda Frank, se nos hace evidente. Las investigaciones acerca de chamanismo han ampliado nuestros conocimientos. El camino sagrado llega hasta el arte del noroeste argentino.
A temática principal da arte do noroeste argentino é a simbiose entre as figuras do xamã e do jaguar, apesar de haver alguns outros temas como serpentes, camelídeos, aves e morcegos. Nas sociedades como as andinas, o sentido do sagrado é tão central e fundamental, que o poder terreno não depende somente da força e da capacidade de se impor sobre os outros, como também a sabedoria para articular a relação entre o céu e a terra e sustentar este equilíbrio em benefício da comunidade. Por esta razão, no andino, o poder e o sagrado são duas condições próximas.(16)
 
 
Estatuilla de Loro Huasi, cumbres andinas. Direccion de Antropología bProvincia de Catamarca, Argentina
    Até meados da década de 1950, os desenhos de Magda nos mostram a importância que tinham para ela o tema dos anjos, antigo tema que não desdenha no período pós-conquista. Demonstração disto é o notável mapa de “El Paraíso” de León Pinelo (1596-1660). Em seu livro, El Paraíso en el Nuevo Mundo, ele coloca o éden na selva amazônica, entre Peru, Bolívia e Brasil (16).
 
       Os povos guaranis – como já vimos – tinham em sua mitologia, como meta final, este mundo celestial: a Terra sem Mal. O continente sul-americano seria o local do éden, um lugar paradisíaco para os homens que, durante séculos, nele acreditaram.
       Não foi apenas o mito da riqueza material que alimentou a lenda de Paititi, para alguns homens era a possibilidade de recuperar uma profunda reconciliação e, com esta, a sabedoria perdida ou escondida. Talvez persista como os velhos projetos que atravessaram milênios e que assombraram Warburg.
       Toda a obra de Magda Frank evidencia a busca pela recuperação das origens, do mais profundo humano. Algo semelhante é expresso por Claude Lévi-Strauss ao referir-se aos Nambiquara, tribo amazônica de caçadores migrantes. Nestes índios despojados se encontrava uma imensa gentileza: “Algo como a expressão mais comovedora e mais verídica da ternura humana”17. Não se trata de uma simples saudade, mas algo como uma exortação, como queria Magda que fosse sua obra, dado que Lévi-Strauss declara: “A idade de ouro em que uma superstição cega se havia localizado atrás (ou à frente) de nós está em nós mesmos”18. Um sentimento semelhante ao que animou a artista quando, referindo-se à arte pré-colombiana, expressou que “é a alma deste continente e é o que precisamos fazer renascer. A essa alma antiga temos que dar uma forma contemporânea”.
 
[1] Traducción de Angel MaríaGaribay K., en: WESTHEIN Paul, Ideas fundamentales del arte prehispánico en México, Ed. Era, México,1972, pp. 62.

 
[2] Cfr. SEJOURNE Laurette, América latina. Antiguas culturas precolombinas, Historia Universal Siglo XXI, España, 1972.

 
[3] BAZIN Germain, El telar del arte, Argos, Barcelona, 1963.

 
[4] Cfr. MORDO Carlos, Las culturas verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2005.

 
[5] Cfr. METRAUX André, De Suiza a Sudamérica. Etnologías de André Metraux, Museo de Etnografía de Ginebra, Ginebra, 1998.

 
[6] Cfr. MALRAUX André, L’Intemporel, Gallimard, París, 1976

 
[7] Autora de Peregrinaje de una paria. Activista política que emigró de Francia a América a mediados del siglo XIX

 
[8] Cfr. ROJAS MIX Miguel, América imaginaria, Ed. Lumen, Buenos Aires, 1992.

 
[9] BURUCUA José Emilio, “Contar la masacre”, entrevista realizada por Hugo Montero, Nómada 12, agosto de 2007.

 
[10] ARENDT Ana, Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1992, pp.11.

 
[12] En las últimas décadas se han profundizado los trabajos acerca de nuestro arte; recordemos entre otros a las figuras de Alberto Rex González, Juan Schobinger, José Pérez Gollán y A. Llamazares–Martínez Sarasola. La etnografía y otras ciencias colaboran para el mejor conocimiento de aquellos temas que han inspirado a Magda Frank.

 
[13]CAIUBY NOVAES Sylvia. “Plaits, Gourds and jaguar skins in bororo funeral towards an understanding of the bororo notion of person”, Departamento de Antropología, Universidad de Sao Paulo, Brasil, 1986, p. 27-36.

 
[14] REINA Rubén, The Gift of Birds, University Museum of Archaeology and Anthropology, Uniersity of Pennsylvania, Philadelphia, 1991, pp. 29.

 
[15] ESCOBAR Ticio, “La belleza de los otros: arte indígena del Paraguay”, en: Las culturas verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva, Ctro Cultural Recoleta, Bs.As., 2005, pp. 49-50.

 
[16] Cfr. LLAMAZARES Ana M. y MARTINEZ SARASOLA Carlos, “Reflejos de la cosmovisión originaria. Arte indígena y chamanismo en el noroeste andino prehispánico”, en: GORETTI Matteo (ed.), Tesoros precolombinos del noroeste argentino, Fundación Ceppa, 2006, pp. 63-98.

 
[17] Este autor de la primera bibliografía del Nuevo Mundo, titulada Epítome de la biblioteca oriental y occidental y publicada en 1629, era judío perteneciente a una familia de conversos. Nació en Valladolid, estudió en las universidades de Chuquisaca y Lima. Llega a América en 1604 siendo niño, con su padre, constantemente acosado por la Inquisición. Pasa los primeros años en Tucumán. De allí, la familia se traslada a Chuquisaca y en el año de 1612, a Lima, donde Antonio se doctoró.

 
[18] LÉVI-STRAUSS Claude, Tristes trópicos, Eudeba, Buenos Aires, 1970, pp. 290.

 
[19] Op.cit. pp. 395

16 Cfr. LLAMAZARES Ana M. y MARTINEZ SARASOLA Carlos, “Reflejos de la cosmovisión originaria. Arte indígena y chamanismo en el noroeste andino prehispánico”, 

en: GORETTI Matteo (ed.), Tesoros precolombinos del noroeste argentino, Fundación Ceppa, 2006, pp. 63-98.



17 Autor da primeira bibliografia do Novo Mundo, titulada Epítome de la biblioteca oriental y occidental e publicada em 1629, era judeu pertencente a uma família de cristãos novos. Nasceu em Valladolid, estudou nas universidades de Chuquisaca e Lima. Chega na América em 1604 ainda criança, com seu pai, constantemente acossado pela Inquisição. Passa os primeiros anos em Tucumán. Dali, a família se muda para Chuquisaca e no ano de 1612, para Lima, onde Antonio fez-se doutor.



18 LÉVI-STRAUSS Claude, Tristes trópicos, Eudeba, Buenos Aires, 1970, pp. 290.