LAS FORMAS DEL ALMA. BIOGRAFÍA DE MAGDA FRANK.
Roberto Amigo
No me gusta hablar de mi vida, sin embargo la expreso casi inconscientemente en mis trabajos. Mis dibujos y mis esculturas dan una imagen fiel de mi pasado. Magda Frank, 1959.
La escritura que corresponde a la biografía de un artista del siglo veinte es moderadamente selectiva, acotada no solo por los datos certeros disponibles sino también por la narración realizada en presentaciones de catálogos, entrevistas y, en algunos casos, sus propios escritos. No se intenta en este texto presentar simplemente un recorrido cronológico, más bien se aspira a pensar una trama entre el pasado y su presencia activa a lo largo de la vida de Magda Frank. Se conocen detalles de su biografía, de aquellos que pueden alumbrar el significado más personal de alguna obra específica, gracias a sus escritos mezcla de diario personal y recuerdos tejidos por el tiempo. El pasado –la fuerza discursiva de la herida de ese pasado– fue substrato de su creación, aunque no justifica el porqué de las decisiones estéticas que la escultora asumió entre las que se encontraban disponibles. Sin duda, su vida permite señalar cómo los acontecimientos del cruento y breve siglo veinte se encarnaron no solo en las grandes biografías sino también en las personas más silenciosas de ese tiempo excepcional, cuya conciencia lúcida les permitió dejar un legado al hallar las herramientas para articular, más que comprender, la masacre y el sufrimiento individual. En este sentido, Magda Frank encontró en la escultura el lenguaje universal para expresarse, buscó en los modelos formales primitivos una raíz incontaminada que mediante la abstracción actuase su papel real en la sociedad. Así, transmutó la vida aciaga en símbolos.
La técnica de la talla directa y la estética americanista son los datos más relevantes de su biografía artística, tales elecciones hacen coincidir la materia y el espíritu fuera del tiempo. Este aspecto, solo aparentemente contradictorio con la contemporaneidad, celebra su máxima visibilidad con la instalación monumental en el espacio urbano, en la reformulación de las ciudades de la larga segunda posguerra. El objetivo de restaurar la trascendencia del arte en la modernidad tardía obliga a distanciarse de cualquier rasgo de una estética de masas. Magda Frank sumó la expresión personal de la fusión de los territorios del centro europeo con el sudamericano, surgieron desde su interior los símbolos migrantes en el tiempo y espacio.
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El 20 de julio de 1914, Magdalena Fisher nació en Kolozsvár (Klausenburg; actualmente Cluj-Napoca) en el valle de Someşul, Transilvania. Este territorio fue asiento de la cultura alemana desde el siglo XII, los sajones de Siebenbürgen, en disputa con la herencia latina –cuyo origen se remontaba a la romana Dacia– asumida por los rumanos (1). Frank poéticamente escribió: “Nací en una mañana de domingo triste. El viento sacudió mi ventana silbando su tragedia de tiempos remotos.”, aunque aquel día fue, en verdad, un lunes. La no resolución diplomática de la “crisis de julio” preludiaba la beligerancia creciente impulsada por los nacionalismos y su deriva antisemita (2); esa “tragedia de tiempos remotos” fue la extendida noción esencialista del pasado histórico, de sus creencias religiosas y de las lenguas. Una foto familiar muestra a la niña Magda con alrededor de dos años parada en el regazo de la madre, con los ojos bien atentos a la cámara. Antes del nacimiento de sus dos hermanos Esteban y Béla. A la izquierda, el padre luce el uniforme de infantería del ejército húngaro, de lana gris, el de la Gran Guerra; las tres estrellas de metal señalan su rango de capitán o teniente, ya que no podemos dilucidar el color del parche en el alzacuello rígido. Esta fotografía, además de registro familiar, es el testimonio de la integración de la comunidad judía en el multiétnico imperio austrohúngaro bajo el gobierno de Francisco José I. La familia Fisher pertenecía a la burguesía local, sus ingresos provenían de una fábrica de muebles.
En 1918, con el colapso por la derrota, se llevó a cabo la incorporación de Transilvania al Reino de Rumania, cuyo gobierno desde la inicial neutralidad había sumado su apoyo a la Triple Entente a cambio de concesiones territoriales. Es legítimo suponer que la familia Fisher estuvo marcada por las vicisitudes cambiantes de la conflagración y sus consecuencias inmediatas: la guerra húngaro-rumana por los territorios anexados, la breve existencia de la República Soviética de Hungría y la represión brutal paramilitar del Terror Blanco, bajo el inicio de la regencia de Horthy, que no solo persiguió a los comunistas sino que también se ensañó con los judíos ya que eran asociados con aquellos (3). La población húngara –cuyo idioma fue utilizado por Frank– fue disminuyendo en Transilvania bajo la jurisdicción rumana (4). Las comunidades judías de los territorios rumanos, que habían sufrido persecuciones desde fines del siglo XIX, fueron diezmadas por el fascismo local y la dictadura de Ion Antonescu aliada al nazismo. La memoria de un episodio, que la artista data en 1926 cuando contaba con doce años, sugiere una situación de angustia, factible de asociar con el contexto de la particularidad de la entreguerras en Transilvania: escapa del hogar bajo el frío del invierno para divisar, a través de un agujero en el paredón de la escuela, un jardín suspendido cubierto de nieve, en la colina de un castillo. Luego de narrar el cambio producido en las estaciones, finaliza el relato de este modo:
Esa mañana no voy a la escuela, salgo de la ciudad y subo hacia dicha colina. Camino durante mucho tiempo y la tristeza retiene mis pasos. En el camino encuentro dos terrenos y una cabaña cubierta con paja. Entré por la apertura donde antes debía estar la puerta y encuentro una muñeca con un solo brazo. Tomó su pequeña mano con la mía y comenzamos a bajar la colina. Del cielo cae una lluvia muy fina y de mis ojos lágrimas gruesas. Ya está atardeciendo cuando puedo llegar a mi hogar, Katy [la mucama] me abre la puerta y me pregunta muy asustada: “¿Dónde has estado?” Yo, en lugar de contestar, pregunto: “¿Dónde están mis padres?” Ella me contesta que todo el mundo estaba buscándome. Entro en mi cuarto y me tiró sobre la cama, Katy me saca la ropa mojada y me cubre con una manta. Comprendo, por primera vez, que mi mundo está en mi fantasía y no en lo que veo a mi alrededor. (5)
La narración tiene la estructura del recuerdo de un sueño; la imagen de la muñeca rota puede indicar el trauma infantil (6). Se trata, con salvedad de referirse a una asociación nuestra, del trauma de la guerra en el inicio de su sexualidad adolescente. La función del arte (“mi mundo está en mi fantasía”) es realizar la costura de esa muñeca rota de una casa sin puertas.
Otra fotografía –con los escritos fragmentarios, que se encuentran mediados por la emoción de los recuerdos, las imágenes permiten aproximarse a su historia– presenta a Magda protectora con sus hermanos, vestidos ambos iguales con ropa de verano, ella parada detrás, con expresión de dulzura parece que sus manos están colocadas en custodia de Esteban y Béla. Unos años más tarde, los tres son fotografiados en una calle, Magda en el centro extiende los brazos para abrazar a sus hermanos por los hombros. La expresión de los hermanos tiene un carácter semejante a la fotografía anterior, pero interesa aquí el de Magda: eleva su mirada al cielo como una predestinación.
En un apunte personal, episodio señalado como ocurrido en 1940, cuenta que resolvió apurarse de un paseo con sus dos perros por el bosque para llegar a su casa en Kolozsvár (la ciudad natal retornó, por pocos años, al dominio húngaro por el Pacto de Viena de ese año) antes de su marido, se ha casado poco tiempo antes, en 1938. Este la recibió en la puerta con “voz dura” y amenaza de llamar al padre para contar que no descansa en el jardín, como ha indicado el médico. Magda tiene entonces veintiséis años y parece sometida a esta doble autoridad, con cierto temor. La enfermedad, suponemos, parece ser emocional, más que física, aunque sufrió problemas respiratorios. El marido, luego, trajo para distraerla, arcilla de una fábrica donde trabajaba: “La arcilla toma más y más importancia para mí. Mi marido no puede ni imaginarse que el juguete que él había puesto en mis manos, me iba a alejar de él, que nos separaría definitivamente.” Magda dejaba endurecer la arcilla y la tallaba (tal vez, deba asociarse con la práctica popular de la realización de muñecas en maderas desbastadas, que mencionó como una de sus primeras referencias visuales). El arte es el territorio íntimo de la salvación. (7)
En el archivo personal se encuentran dos retratos fotográficos próximos en el tiempo, que afirman su buen pasar burgués: el primero, una foto de estudio, la muestra vestida de noche con elegancia, colores claros, la capa de armiño sobre los hombros; las manos y antebrazos enguantados, una imagen entre femme-fatale cinematográfica y estatuilla art-decó. El segundo retrato es contrastante, luz y sombra: ha sido tomado en Budapest al inicio de la Segunda Guerra. Magda parada en la calle, la espalda apoyada en la arista de un edificio, vestida de negro, cuello de piel, sombrero y guantes sostenidos en una mano La cabeza de tres cuartos de perfil ofrece rasgos de perfiles duros y bellos, acentuados en una sensación de nostalgia por la mirada. La sombra de su cuerpo sobre el zócalo de piedra parece trasmitir la fragilidad del estado emocional. En la ciudad se había quebrado, con la ocupación alemana, aquello que indicó Claudio Magris, en su extraordinario ensayo de viaje por el Danubio de 1986, en paráfrasis al joven Lukacs: ser la cuna de una cultura que inquiría sobre la relación entre el alma y las formas (8).
Magda Frank pertenece a una generación que vivió las dos guerras mundiales, con el cercenamiento de los derechos civiles a los judíos de forma creciente en la entreguerras hasta el exterminio nazi: una presencia constante fue la memoria del asesinato de su familia, en particular el recuerdo de su hermano menor Béla. En el desarrollo de la Segunda Guerra se trasladó a Budapest, entre sus recuerdos episódicos y breves textos, figura la experiencia individual de los bombardeos, siempre atenta a las reacciones colectivas. En una de esas instancias de miedo, en 1943, un desconocido la guía en la noche por las calles de una ciudad a la que recién ha llegado: “con alegría reconozco al Museo de Bellas Artes con sus columnas entre la niebla. Ante él, mi inseguridad desaparece. En broma le digo: le nombro a usted, Maestro Supremo que saca de la oscuridad a los espíritus perdidos”. En marzo de 1944 con la ocupación nazi los judíos fueron distribuidos en edificios señalados con la estrella de David, en los meses siguientes miles fueron trasladados a campos de concentración, en noviembre son confinados al gueto de Budapest, mientras continúan los asesinatos masivos y las marchas forzadas a los campos de trabajo y exterminio. Béla fue trasladado a una mina de carbón en Yugoslavia, donde falleció al final de la guerra. Magda sobrevivió al ser alojada en una de las casas de Raoul Wallenberg (9). Las fuerzas soviéticas liberaron Budapest el 13 de febrero de 1945. Esteban, de simpatías comunistas, luego de no aceptar ser el encargado de la cooperativa formada en la fábrica de muebles optó por el exilio.
Esta experiencia traumática, con la pérdida de su familia, dejó marcas profundas en la vida de Frank. Los estudios médicos realizados a comienzos de los años sesenta en Francia diagnosticaron tanto problemas físicos (con los antecedentes de tuberculosis, probablemente contagiada en el gueto; bronquitis crónica; y enfermedad de Basedow, en la tiroides) como psiquiátricos: síndrome depresivo, ideas de suicidio, astenia física y psíquica; síndrome de Targowla, la culpa del sobreviviente. El neuropsiquiatra consideró que su estado era consecuencia directa de las persecuciones nazis y entrañaba una incapacidad parcial permanente entre el 35 al 40 por ciento, imputable a esas persecuciones (10). La obra escultórica de Frank es, entonces, la expresión de su esfuerzo y voluntad.
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Magda Frank consideró que la escultura El hombre grande de 1957 era el “reflejo” de su alma, expresión de “una desesperación infinita”. La mirada al cielo de la figura, como en la fotografía arriba mencionada, afirma la pregunta existencial a Dios del porqué del sufrimiento humano. Frank pensaba que no debía “incitar al espectador a una caricia” sino que sus esculturas “debían acusar”. La materialidad y la gestualidad cumplían entonces la función de interpelar al espectador. Así, a pesar de su apariencia común en la factura rugosa es distante de las célebres figuras del suizo Alberto Giacometti (Stampa, 1901-Chur, 1966); ambos compartieron la conciencia del horror sufrido por el pueblo judío (11). El hombre de Giacometti camina con la certeza del desgarramiento inevitable de la muerte, sin girar su cabeza, ni detenerse (12). El hombre monumental de Frank se detiene con la mirada hacia la divinidad, su cuerpo realizado a la semejanza de su grandeza pero sometido al sufrimiento, al abandono. El hombre grande representa la “muerte parcial” de Magda, tal como enseña el Talmud, frente a la “muerte total” de Béla. El sufrimiento individual que limpia el mal del mundo, no implica el perdón: la escultura de Frank es la transformación del sufrimiento en precepto. El sufrimiento pertenece –a diferencia del dolor físico– al orden del lenguaje (13).
“Los que han muerto”, escribe el 26 de octubre de 1957, “ya no tienen llantos, no les atormenta nada. No sienten la soledad, se unieron finalmente con la naturaleza. Ya no los engaña la esperanza y no los abate la desesperanza. Me consuelo: estaré un día con ellos, en la eterna paz.” En otro breve apunte del 5 de agosto de 1961, retomó el símbolo del jardín florido, ahora corresponde al del cementerio con sus filas de cruces alineadas: reclama el derecho a una tumba, a “un lugar en la tierra”. Tal vez, desde esta matriz psíquica se deban pensar sus monumentales tallas en piedra que “surgen del inconsciente.” La escritura de Frank recuerda el estilo breve de otro transilvano, Emil Cioran con el que comparte el pesimismo existencial, aunque desde antípodas intelectuales y éticas. Cioran desde la radicalización de una identidad rumana, que lo unió en su juventud al brutal fascismo antisemita de Guardia de Hierro bajo la estela del filósofo Nae Ionescu. Otro de los seguidores fue Mircea Eliade: ¿cómo no pensar en las huellas de este último en el retorno de las formas del pasado en la escultura de Frank? ¿Acaso es posible pensarla como “hierofanía”? Desde ya, al establecerse en París, en 1941, Cioran mitigó esas convicciones juveniles, al igual que lo hizo Eliade también en la capital francesa durante la posguerra y, luego, en Chicago. El Cioran que vislumbramos próximo es el de Extravíos, último texto en rumano antes de aceptar el francés como lengua literaria: la realidad solo existe en el sufrimiento.
Los documentos sobre homenajes a Endre Ady, el gran poeta húngaro de principios del siglo veinte, es una referencia literaria hallada en el archivo de Frank. Claudio Magris señala que la poesía de Ady está “oscuramente reprimida” por el peso secular magyar, por la “necesaria y en ocasiones imposible elección entre Oriente y Occidente” (14). Esta tensión, Frank la resolvió aceptando otro origen para sus formas, la primitiva americana. Tal vez, fue la mejor respuesta a la interrogación histórica del poeta –opuesto a la Gran Guerra– en Canción de un jacobino húngaro: “Pues tristeza húngara, rumana, eslava / son la misma tristeza desde siempre / Pues nuestro oprobio y nuestras amarguras / desde hace ya mil años son idénticas” (15). Solo era posible distanciarse de esas disputas milenarias y del antisemitismo que condujo al exterminio, si se hallaba una estética universal en las formas primeras creadas en un espacio y tiempo distantes. Frank superó la vulnerabilidad mediante la acción física de la talla monumental, por eso el significado solo es factible de conocerse en función de ella misma, no mediante la dominante interpretación externa a la forma.
La raíz trágica es la de una Antígona dispuesta a enterrar a su hermano. Leopoldo Marechal en Antígona Vélez, puesta en escena en 1951 en el Teatro Cervantes colocó en su personaje trágico la certera lectura del mito: “La tierra lo esconde todo. Por eso Dios manda a enterrar a los muertos, para que la tierra cubra y disimule tanta pena.” (16).Es obedecer a una ley más antigua que la de los hombres. Así, Magda, en 1964, se encontraba en Yugoeslavia:
Es el 20 de junio, el día de mi cumpleaños. Cumplo cincuenta años. Después de tanta lucha, tantas dificultades, al fin puedo realizar mi primera gran escultura. Cuando llego al puente, bajo el cual pasan los canales, veo en el agua una mancha blanca que brilla, que se acerca. Es un pájaro blanco con sus alas abiertas y sus ojos cerrados. Tan lindo como si estuviese vivo. Siento un escalofrío, es un mensaje… Una voz dentro de mí, me ordena: Levanta tu cabeza y termina tu primer gran mármol, sea la piedra de la tumba de tu hermano Béla, al que aquí cerca, en este país, mataron durante la guerra. Cuando la escultura está terminada escribo en ella: “Espíritu de la tierra, guarde el recuerdo de mi hermano Béla, torturado a muerte por los nazis”.
La escultura totémica convierte al lugar en un espacio sagrado. No es factible cerrar la herida profunda de su historia, pero las formas primitivas que talla en el mármol implican la posibilidad de su transmutación en símbolo. Imagen distante de aquellos dibujos tempranos donde representó los cuerpos fantasmales de las familias judías en Auschwitz ordenadas en las filas sin esperanza.. Frank se distanció de estas primeras ilustraciones realistas, próximas al registro documental, porque su necesidad personal no fue representar el genocidio (no se trata de discutir aquí la posibilidad y eficacia de su representación (17)) sino de actuar desde su sufrimiento individual, en el pensar la escultura como monumento simbólico a su hermano. La búsqueda de la trascendencia, hacer visible lo divino en la obra del hombre (más allá de lo secularizado del antiguo carácter del arte), necesariamente lo sostuvo en activar las formas arcaicas, donde comprendía poder hallar aquel fundamento, en el lenguaje constructivo moderno. La escultura en Frank es el punto de encuentro de una historia individual con lo colectivo y lo cósmico.
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Magda Frank comenzó los estudios de arte en la Escuela de Artes Aplicadas de Budapest, donde se encontraba con su marido desde 1943, al finalizar la guerra. Esta elección implicaba, de cierto modo, aceptar la cultura magiar, sobre las otras identidades en pugna en su territorio. El primer maestro fue Béni Ferenczy (Szentendre, 1890 – Budapest, 1967), formado principalmente con Antoine Bourdelle en París. En 1919, Ferenczy realizó Hombre joven, que transmite la angustia de la guerra que luego expresó Frank en El hombre grande. A fines de los treinta su obra presenta un estilo heredero de los legados poscubistas en la figuración; abandonada la intención expresionista, su forma es más depurada como se observa en su célebre Dánae de 1939, que recuerda la obra de Aristide Maillol. Frank en 1947 comenzó a concurrir, en la misma escuela, al taller del transilvano Miklós Borsos (Nagyszeben, 1906 – Budapest, 1990), cuya obra de posguerra comienza a proyectarse en lo monumental y sepulcral, con un proceso hacia la abstracción de la figura de contenido arcaísmo. Los ensayos de la escultora incipiente son figuras femeninas, breve instancia de apelar a la belleza luego del horror de la guerra. Sin embargo, no logra expresar la sensualidad de los cuerpos, estos se afirman desde el volumen, con una dureza en los ritmos que imponen distancia emocional al espectador. En la ejecución de las cabezas utiliza el recurso de alargar el cuello, tibio comienzo de tomar distancia de la representación naturalista, para iniciar el pensar abstracto de las formas.
Frank sufrió ser abandonada por su esposo en 1948. En Buenos Aires, diez años más tarde, recordó el episodio: “En una noche mi esposo me entregó una entrada para el concierto. Tocaban la Novena sinfonía, fui sola y lloré durante todo el concierto, porque sabía, cuando volviera a mi casa no encontraría más a mi esposo, se habría ido para siempre” (18). A pesar de esta violencia, siguió utilizando el apellido marital, sin embargo resolvió dejar atrás la ciudad asolada. Tal vez, la última visión que pudo haber tenido de Budapest pueda asemejarse a la vista pintada por Béla Kontuly (Miskolc 1904 – Budapest, 1983), El drama de Budapest en 1949. Frank se estableció en París, a la que Budapest había reflejado como un espejo estilo imperio (19), como refugiada, estado que habilitaba recibir un subsidio y vales de alimentos. En Suiza había pasado la frontera ilegalmente, y no contaba con esa posibilidad inmediata que ofrecía establecerse en Francia. La escultura titulada Los ángeles osos, abstracción de dos figuras totémicas con alas, es la memoria del encuentro en el bosque suizo con un oso con el que intercambiaron miradas; el animal, sin atacarla, siguió su camino. En la obra parece activarse los cuentos folclóricos: en algunas tradiciones europeas se asocia al oso con la forma totémica de la maldad del hombre, aspecto que se encuentra en el relato de la escultora. La doble figura presente en la escultura trae el recuerdo de leyendas como la del oso y los gemelos. Si aceptáramos proseguir al húngaro Géza Róheim, que trasladó las tesis freudianas a la etnografía, debiéramos detenernos en la universalidad del complejo de Edipo para comprender el relato y la escultura, expresión de la separación simultánea de la patria y del marido.
Completó su formación en la Academie Julian (20) con Marcel Gimond (Tournon-sur-Rhône, 1894 – Nogent-sur-Marne, 1961), quien en esos tiempos realizaba bustos de síntesis formal y, a la par, de captura psicológica del retratado. Es probable que entre los condiscípulos se encontrase el destacado escultor turco Hüseyin Gezer (Kiravga, 1920- Estambul, 2013), que también concurrió al estudio de Gimond en la Julian por esos años. Principalmente, estaba activo el Atelier Gimond en la École des Beaux Arts, donde enseñaba desde su regreso a París en 1946 (21). Gimond era considerado un tradicionalista por la vanguardia, y un revolucionario en las formas por la academia (22), interesa que su mirada docente se dirigía al arte del pasado, en particular el de la Grecia arcaica y el del Antiguo Egipto, cuestión que debe haber marcado la comprensión de la escultura por Frank, más que su folleto Quelques réflexions sur l’art d’aujourd’hui (Paris, Éditions du Dauphin), publicado en 1950. En 1949, Frank expuso en el Salón Nacional de Budapest. Al año siguiente, puso fin a esta breve y central primera experiencia parisina: se embarcó hacia Buenos Aires en el puerto de Marsella, en el Campana, al encuentro de su hermano Esteban Fisher, al igual que ella, sobreviviente de la guerra y el holocausto. Arribó al puerto el 21 de febrero de 1950, a los 36 años, en migraciones declaró ser divorciada, aunque utilizó el apellido de casada, de nacionalidad rumana, y de profesión escultora (23).
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La comunidad judía de Buenos Aires, una de la más importante de la diáspora, había recibido la última oleada con aquellos que lograron huir de los países controlados por el régimen nazi. Cuando llegó Magda Frank comenzaba a ser cada vez menor por la creciente atracción en los mittleuropeos del recién creado Estado de Israel, con el que la escultora estableció vínculos tardíos, en la conmemoración de la Shoah.
En Buenos Aires empezó a frecuentar la Sociedad de Artistas Plásticos para usufructuar los talleres gratuitos de modelo vivo (23). Su primera exhibición fue en el Salón Nacional de 1951, que comentó en los apuntes biográficos: presentó una obra realizada en Budapest, cabeza de bronce. Ante las dificultades idiomáticas para completar el formulario recibió ayuda de otros artistas que se encontraban en la fila; el día de la inauguración (recibió una cantidad de invitaciones que no tuvo a quien dar) encontró su obra sobre un pedestal luego de que el numeroso público se dispersara indiferente. Sin embargo, fue asaltada por la emoción al percibir que un joven, acompañado por una mujer, pasaba sus dedos sobre la obra. Este joven ciego fue el único que ha podido ver. Así, en el recuerdo se convirtió esa pareja en la primera amistad.
La dirección personal de Magda Frank consignada en el catálogo es Junín 1476, Recoleta. En este número se levanta aun el elegante edificio del arquitecto Enrique Livingston. Desde luego, no sabemos si se trata fehacientemente de su domicilio, ya que en sus relatos mencionó las dificultades de su vida de inmigrante. En esos años se encontraba en la Argentina un activo conjunto de escultores de formación académica, que practicaban en su mayoría el modelado de figuras para expresar conceptos abstractos o representación de asuntos vernáculos (24). También se profesaba, bajo el régimen peronista, un americanismo que implicaba la representación de tipos autóctonos, como en la obra del catamarqueño Francisco Marini, el santiagueño Roberto Delgado y el tucumano Carlos Iramain, entre otros, pero también el americanismo era un discurso que sustentaba la renovación escultórica, como en el caso de Libero Badii. No sorprende la rapidez de su integración al ambiente artístico local, otros artistas llegados en la posguerra –sin mencionar los españoles exiliados en la década anterior– vivieron el mismo proceso (por ejemplo, el escultor italiano Aldo Paparella, combatiente en el norte de África, arribó en 1950)
En esta primera fase porteña formó parte del grupo 20 pintores y escultores, bajo la mirada inicial del crítico Ernesto B. Rodríguez (25), que con estéticas diversas postulaban una moderada renovación formal. Ya para 1953 expuso individualmente en la Galería Henry, con presentación de Juan Francisco Aschero, vinculado al grupo Orión. Frank recibió entonces la legitimación crítica de Cayetano Córdoba Iturburu, que elogió el carácter nuevo dentro de la solidez del oficio (26). Además, una escultura suya figuró en la retrospectiva de la escultura argentina; propuesta de la recién inaugurada Galería Krayd de Francisco Kröpfl y Zoltan Daniel (27). Julio Payró, en la Revista Sur, mencionó “la patética figura humana” presentada por la escultora húngara (29).
Fue su despedida de Buenos Aires, ya que con una beca del gobierno francés viajó a París, donde al año siguiente expuso en el salón de la Joven Escultura: “Cuando en 1954, expuse por primera vez en el Salón de la Joven Escultura de París, constaté que mi escultura, de una composición geométrica y serena, era la única en medio de las otras esculturas violentas, gesticulantes, como si fuera mi propia persona quien estaba de pie rodeada de una multitud turbulenta.” Este recuerdo presenta la identificación de la artista con la obra pero también la persistente sensación de aislamiento, de soledad. Más aun cuando en el camino hacia la abstracción cobra relevancia el pensamiento escultórico sobre la figura de la mujer. En su pose reclinada, tópico universal, puede actuar el pasaje desde la cultura clásica a la comprensión de una imagen precolombina, que también exploraba, por ejemplo, en pintura el italo-argentino Santiago Cogorno (30). Esta referencia sirve, además, para subrayar que el develamiento de una continuidad ancestral de la imagen en la contemporaneidad se adeuda a la mirada del artista extranjero, tal vez porque se encuentra por fuera del imperativo periférico de la emulación de lo nuevo.
“Encontré que lo más próximo a mi carácter es el austero arte monumental de las civilizaciones precolombinas. En el Museo del Hombre de París encontré lo que en vano busqué en Buenos Aires. Fue allí, en su rica biblioteca, donde comencé a estudiar la arqueología de América Latina”. Este es el testimonio personal de sus visitas al Musée de l’Homme, cuyo director fundador Paul Rivet, fallecido en 1958, además de ser etnógrafo y lingüista de los pueblos sudamericanos (31), sumaba la fuerza ética de su papel en la resistencia al nazismo y al colaboracionismo con el régimen de Vichy como presidente del Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, acción que lo llevó al exilio en Colombia en 1941. Intelectual de izquierda, en 1955, escribió un breve texto sobre su mirada a la humanidad, “La tristesse des vieux” (32), con una melancolía que bien podía compartir Magda Frank –quien pudo asistir a sus conferencias públicas– a pesar de ser casi treinta años más joven. La escultora a su creciente interés americanista en las colecciones, sumó la consulta de los fondos bibliográficos, la lectura del Journal. Tal vez, fue importante la historia reciente de la institución que no solo había alojado en los años treinta a investigadores judíos exiliados sino formado la célebre réseau du Musée de l’Homme de la resistencia contra la ocupación (33).
Las referencias bibliográficas, la observación de los objetos en colecciones parisinas y en el Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires fueron el canal de comprensión de sus referentes visuales, ya que Frank no viajó a México, Perú ni Bolivia. En París realizó el curso escolar 1954-1955, público y gratuito, de historia del arte general en el Museo del Louvre (34). Entre los apuntes se encuentra una declaración que permite comprender una de las causas de su elección estética:
Casi todos los libros de historia del arte europeo, hablando de la civilización precolombina lo nombran primitivos, barbaros, crueles. No quiero hacer justicia pero si pienso en los hechos heroicos de los conquistadores españoles, quienes mataron y torturaron para tener más oro y destruyeron obras de arte por falta de comprensión, todos conocen la actitud del gentleman inglés en África del Sud; sin hablar de los campos de concentración alemanes, no entiendo el orgullo del hombre civilizado europeo. Del punto de vista artístico, América precolombina, hoy, me interesa más que el arte clásico europeo.
Aunque no se conserva registro de que haya concurrido, seguramente ha visitado las importantes exposiciones parisinas de esos años, como la retrospectiva dedicada a Picasso en el entonces Musée des arts décoratifs de París; la presencia de Guernica en la itinerancia por Múnich, Colonia y Hamburgo se convirtió en un símbolo de la posguerra. Al llegar, Frank nuevamente a París pudo percibir los ecos de la gran exposición de arte mexicano, desde lo precolombino a la antigüedad, que se llevó a cabo en el Musée d’art moderne en 1952 bajo la dirección de Jean Cassou. La más importante desde la realizada en 1928, la célebre Les arts anciens d l’Amérique, organizada por Georges Rivière y Alfred Métraux, en musée des Arts décoratifs, en el Palacio del Louvre(35).
El pasado artístico americano era una referencia activa desde los años veinte, principalmente, en los artistas modernos, y de modo más relevante cuando la abstracción se asociaba con posturas teosóficas y esotéricas, atentas a los “misterios” del pasado. La abstracción simbólica de Frank no se trataba de una transposición de formas y signos: la elección de un arte transcendente de creación pura, en el momento de fuerte autonomía formal de la abstracción con las búsquedas ópticas y cinéticas. Incluso con galerías específicas para estas estéticas como la fundada por Denise René (36), impulsora del húngaro Victor Vasarely, radicado en París desde los años treinta. Frank, en 1955, expuso individualmente en la Maison internationale de la Cité universitaire, antecedente valioso para su presentación en Buenos Aires. En su consideración del arte prehispánico intuyó que la abstracción encontraba semejanza con el surrealismo: “son creaciones puras que surgieron de la fantasía humana y no de la imitación de los objetos existentes en el mundo exterior, como en el arte clásico europeo. (37)” De este modo, de la subjetividad del dibujo (en la libertad creativa actúa la pervivencia mental del archivo de imágenes) el proceso creativo se conduce mediante una objetivación, al control constructivo de la forma.
En esta nueva fase su integración fue plena. En 1955 participó nuevamente con 20 pintores y escultores, ahora en la Galería van Riel, y también en la misma galería con la muestra de la Asociación Arte Nuevo, presentada por Aldo Pellegrini, en las que participó también en las siguientes ediciones. Para Pellegrini el arte era el refugio de solidaridad entre los hombres, lo no figurativo, como lenguaje universal, facilita establecer conexiones a partir de la sensibilidad, fundamento que podía ser compartido por Frank. La consolidación de la escultora se afirmó con la exposición individual en la Galería Pizarro en 1956, además de una colectiva destacada como Pintura y escultura no figurativa en el Museo Sívori y la medalla de plata en el Salón de Rosario. En los aspectos creativos, desarrolló nuevas construcciones de yeso blanco que mostró en Pizarro junto a las figuras, bocetos, monocopias y dibujos. Estos últimos son “apuntes cotidianos de mis pensamientos, sentimientos. En estos apuntes rápidos, el pincel está dirigido por la subconsciencia, sin el control, del cerebro. (38)” En el despliegue se encuentra una propuesta didáctica, explicativa sobre el hacer y las opciones estéticas disponibles en la modernidad desde el estricto lenguaje escultórico, sin perder dar cuenta del carácter evolutivo: figura, abstracción de la figura, abstracción formal, abstracción simbólica. Este recorrido fue presentado sin saltos, como señaló la crítica de La Nación.
En septiembre de 1957 integró el envío argentino a la 4ta. Bienal de São Paulo, comisariado por Antonio Alonso, con una pieza de cemento de formato menor, Composición (40 x 20 x 20 cm). La selección de escultura incluyó desde la modernidad de Pablo Curatella Manes y Antonio Sibellino y las formas abstractas, entre otros, de Julián Althabe, Gyula Kosice, Alberto Heredia, Gregorio Verdanega a la figuración más tradicional de José Alonso. La obra de Magda Frank planteaba un camino intermedio donde la escultura no se encerraba en la autonomía formal ni en la narrativa figurativa, aspecto que puede ser compartido, principalmente, en ese momento, por Libero Badii, Luis Balducci, Edgardo Berjman y Héctor Nieto. El envío se expuso al año siguiente en el Casino Central de Mar del Plata(39).
En la exposición de escultura moderna de La Plata sorprende con la diversidad de materiales y dataciones: presentó en cemento Maternidad, con ladrillos refractarios Composición, además de los yesos Composición espacial, Boceto para monumento, Retrato; más una monocopia y un croquis resuelto en pluma” de 1948, es decir de su etapa de aprendizaje en Budapest. Así, Frank es una escultora con fuerte presencia en el medio, equiparable a la de cualquier artista local con consolidado reconocimiento (por ejemplo fue invitada al prestigioso Premio Palanza); docente en la Escuela de Artes Visuales –como se denomina desde 1958 el sistema se enseñanza artística-, recibió nuevos premios como el del Salón de Arte Moderno de La Plata, en 1959. Principalmente se identifica con el movimiento de arte no figurativo de fines de los años cincuenta, donde conviven grupos –Arte Nuevo, Sur, Informalistas, Buenos Aires- con escultores independientes(40).
Desde 1957, comenzó a tallar madera, materialidad que fue tornándose central; esta elección es coincidente con el momento de mayor escritura reflexiva, en la que expresaba su angustia vital. Era un modo de recuperar el pasado, de la cultura de la infancia; más cuando la empresa familiar había sido una fábrica de muebles, desde el inicial oficio de la carpintería., que siguió practicando su hermano Esteban (41). Tiempo después, las tallas con la navaja –sobrantes de la reparación del techo de su casa francesa- fueron el origen de las piezas de gran formato que llamó “bebotes”. Otro aspecto, de la elección de la madera fue la creciente vinculación con la naturaleza como matriz creativa, en particular la aproximación animista a los árboles. La escultura totémica es, al fin de cuentas, una deriva de esta sensibilidad. El 20 de enero de 1958, escribió en Bariloche: “Esta noche cuando las luces se apagan en las casas vecinas; cuando la gente no habla más que en sus sueños, salgo al jardín. El cielo es inmenso, nunca lo había visto tan grande. El pino que levanta su cabeza hacia el cielo, parece estar rezando. Yo también junto mis manos y siento en mí, la paz y la Eternidad.” La espiritualidad en la naturaleza es el consuelo en la soledad, unos meses antes –el 1ero. de noviembre- había escrito sobre su sufrimiento: “Desesperada, busco una mano, que tome la mía, que me de coraje para vivir. Pero… pareciera que ya es tarde. Ando por un camino desierto.” En el sur ha encontrado la paz “más divina que la felicidad”; y en la naturaleza “la humanidad” que no había hallado en los hombres (42). Los textos simpáticos con esta vitalidad se reiteran cuando visita las sierras de Córdoba en el invierno. Esta empatía con la naturaleza no llega a la disolución del yo, a la fusión que conduce a la estética de Einfühlung, aunque si se expande con una visión de gran sentimiento hacia la relación del arte con la naturaleza, como posibilidad de crear belleza. En este sentido la elección de la abstracción simbólica parte de desprenderse de cualquier referencia mimética, sumida en una reflexión sobre lo absoluto. Uno de los breves apuntes sobre su pensamiento estético corresponde a este año: “Continúo buscando las expresiones formales que correspondan a mi época. El cuerpo humano es un punto de partida, guarda sus proporciones, sus ritmos, sus tonalidades. A ellos quiero trasmitir mis sentimientos, mis visiones, creando una composición no figurativa visual, semejante a una composición musical que resuena en el tiempo y retrata la naturaleza.” La elección de la piedra como materia se asocia a la idea de la permanencia: “El amor es como una rosa / pero si uno quiere mantener su frescura / hay que tallarlo en piedra.” (43)
En los años porteños continuó con el estudio del arte precolombino. El aprendizaje con Gimond la había capacitado para leer contemporáneamente la historia del arte. En el XIX Salón de Mar del Plata de 1960 presentó una talla en madera: Composición sobre un motivo de Tiahuanaco. La idea de composición refiere a una solución abstracta, luego en sus tallas monumentales retornó al motivo del ave que toma de la puerta del Sol, cuya réplica puede haberla observado en el Museo del Hombre. Ese mismo año, viajó nuevamente a radicarse en París, a la casa taller de la rué Fourcroy (44). “El barco se acerca a la costa de Francia. Estoy tranquila y decidida. Me burlo del miedo que me daba antes de embarcarme. El mar, las nubes, el sol, la luna me ayudan a recuperar mi fuerza y mi paz. Poco me importa lo que me espera. Quiero dedicarme enteramente a la escultura. Cómo lo lograré, no lo sé. Ya tengo poco tiempo para vivir, no puedo gastarlo en otras cosas.”
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Las tallas de Magda Frank, desarrolladas desde los años cincuenta, se han considerado por los críticos como expresión del arte moderno, asociada a los lenguajes constructivos poscubistas y la simbología precolombina americana. Si esta lectura es correcta desde lo formal, no debe dejarse de lado que su elección estética carecía de afirmación en la autonomía de la forma, sino que su objetivo era dar respuestas a la ausencia de trascendencia del mundo contemporáneo. Frente a los cambios de la sociedad contemporánea, mantuvo la separación del arte respecto de los avances tecnológicos desde el privilegio del hacer manual: cargar la pesada caja de herramientas del escultor. El pensarse como eslabón de una tradición que se remonta a los orígenes del hombre debe ser entendido como un decir contemporáneo, existencial.
Interesan los primeros años de la década del sesenta, porque permiten comprender la inserción en la vida artística francesa, que en la segunda mitad se centró, especialmente, en los encargos relacionados con la arquitectura. En 1961, participó en el Salon de Comparisons con una talla en madera de curupí, Protecteur des amoureux. El título elegido carga a la abstracción con la fuerza de un talismán, un signo. En febrero de 1962, con su participación en la Galería Creuze, subraya su condición de escultora argentina, al integrarse a los treinta artistas de la “nueva generación” en la selección de Germaine Derbecq para exponer en simultáneo con las esculturas de la etapa parisina de Pablo Curatella Manes. La mayoría de los invitados eran activos de las nuevas vanguardias radicados en París, nacidos en los años veinte y treinta (45). Así, su obra circulaba en la nueva trama de artistas que ha dejado atrás las discusiones visuales de la posguerra, para plantear desde el arte una respuesta a las nuevas problemáticas de la sociedad contemporánea. La diversidad de sus dominios técnicos en la escultura le abrió posibilidades: se llevó a cabo en el Musée d’art moderne la Expositión internationale du Petit Bronce, Frank es invitada a la muestra realizada en la Galerie de l’Université de los bronces contemporáneos. La amplitud de su campo de acción permite ser incluida, como artista argentina, en L’art latino-americain a Paris, de las colectivas más importantes de la década. En 1963, presenta una de sus más logradas tallas abstractas de madera con ritmo ascendente, donde las caras se tratan como altorrelieves; luego, para 1965, una talla en piedra que remite a la realizada en el simposio de Forma Viva. La perteneciente a 1963 fue aceptada en salones de prestigio para el arte nuevo, como el 18º Salon des Realités Nouevelles (Amiens) y el de La Jeune Sculpture, en este presenta una talla con riesgos formales, en una estructura piramidal en la que actúan la rotación y los vacíos, la sensación de capturar un fragmento de bosque americano (el símil es permitido porque las referencias a los árboles es una constante en los apuntes escritos de la escultora); para la edición de 1965 la escultura está determinada por el concepto de estela concepto que marcó su obra en los años siguientes. La estela asocia su obra a lo conmemorativo, al erigir sobre la tierra una marca, una memoria; a pensar las formas abstractas como una escritura sobre la piedra, que puede entenderse desde la simbología americana (la dualidad, la serpiente, el ave, el jaguar, el garfio) pero para aquel no iniciado en sus secretos, no deja de ser una señal física de lo sagrado, de la hierofanía. En junio de 1965, expuso individualmente en Galerie Ph. Dalléas, de Bordeaux, dato inicial de su presencia por el territorio francés, impulsada luego por los encargos oficiales de escultura monumental. A la par de los proyectos públicos, sus esculturas de formato menor se expusieron con regularidad en la parisina Galeríe La Roue de la rue Gregoire de Tours, espacio habitual para los artistas iberoamericanos.
En los años porteños continuó con el estudio del arte precolombino. El aprendizaje con Gimond la había capacitado para leer contemporáneamente la historia del arte. En el XIX Salón de Mar del Plata de 1960 presentó una talla en madera: Composición sobre un motivo de Tiahuanaco. La idea de composición refiere a una solución abstracta, luego en sus tallas monumentales retornó al motivo del ave que toma de la puerta del Sol, cuya réplica puede haberla observado en el Museo del Hombre. Ese mismo año, viajó nuevamente a radicarse en París, a la casa taller de la rué Fourcroy. “El barco se acerca a la costa de Francia. Estoy tranquila y decidida. Me burlo del miedo que me daba antes de embarcarme. El mar, las nubes, el sol, la luna me ayudan a recuperar mi fuerza y mi paz. Poco me importa lo que me espera. Quiero dedicarme enteramente a la escultura. Cómo lo lograré, no lo sé. Ya tengo poco tiempo para vivir, no puedo gastarlo en otras cosas.”
Cuando en 1966 visitó Buenos Aires, el cronista de la revista Confirmado describió su aspecto (46): “Es pequeña, de movimientos pausados como su voz; habla un castellano trabajoso pero claro, remarcando cada palabra, con evidente propósito de ser precisa.” De esta precisión traslada la opinión sobre los movimientos artísticos que practicaban algunos de sus colegas de la muestra en la Galería Creuze:
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El pop-art casi pertenece al pasado, y poco menos que sucede con las experiencias de la fenomenología óptica. Sólo una o dos galería, a lo sumo, siguen exponiendo obras de esa tendencia en Francia. Yo diría que es un poco el agua recuperando su nivel. Pienso que el pop, por ejemplo, no va a dejar huellas, va a pasar irremediablemente porque su base era endeble, tan endeble como los propósitos de quienes lo realizan, solos, sin tradición, sin nadie a quien seguir, en quien confiarse. Por ejemplo, para mí, Mayol [Maillol] fue un maestro a través de su obra. Después pude seguir cualquier camino, pero mis manos trabajan sobre algo sólido. (47)
Tan sólido como la piedra: Frank piensa el arte desde lo simbólico, por eso no puede comprender el arte pop, ya que este se limita al signo como referencia del objeto; lo “endeble” es justamente su fortaleza en el avance de la cultura como sistema de signos. Para la escultora se debe renovar el camino de la tradición, no sujetarse a lo coyuntural de la demanda visual contemporánea. Por ello, la mención a la obra de Aristide Maillol, referencia que puede considerarse distante de su obra pero útil para trazar la genealogía de la modernidad. En Maillol el tratamiento de la figura presenta la sutil expresión de la concentración interior junto con el placer sensual de la materia: fase posible del estilo figurativo que puede constituirse en el eslabón hacia la abstracción simbólica. Es decir, el camino recorrido por Frank. Es factible suponer que esta observaba la obra de sus coterráneos en París. Por ejemplo, desde 1946, el húngaro Pierre Székely (Budapest, 1923 – París, 2000) se encontraba instalado en Francia y debe considerarse una referencia para el lenguaje escultórico de la talla en piedra en relación con el entorno paisajístico y arquitectónico. En París, la talla en piedra contaba con otros escultores de formación húngara, de la misma generación que Frank, como László Szabó (Debrecen, 1917-Ravenet, 1984), o anteriores como el notable vanguardista Istvan [Étienne] Béöthy (Héves, 1897 – Montrouge, 1961) radicado en Francia desde 1925, figura del movimiento abstracto internacional. Sesotris Vitullo (Buenos Aires, 1899 – París, 1953), desde los años veinte se encontraba en París, donde se formó con Bourdelle. Es probable que el conocimiento de su obra por Frank haya sido tardío, ya que no se encontraba en París cuando se realizó la exposición de 1952, organizada por Ignacio Pirovano en el Musée d’art moderne. Su obra había obtenido reconocimiento desde la exposición individual en la galería Jeanne Bucher año 1947. En la verticalidad totémica de las tallas de Vitullo (determinada por la recuperación de las maderas en las demoliciones parisinas) se encuentran asociaciones al imaginario criollo y religioso, más que al mundo simbólico precolombino con el que generalmente se asocia su obra. Este surge, desde ya, con fuerza notable en los proyectos sobre San Martín y Eva Perón: se trata de dar cuenta de la raíz histórica de un americanismo visual y político en el peronismo. Vitullo, a diferencia de Frank, mantuvo la referencia figurativa aunque concentrada en la abstracción de los elementos.
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La distancia estética con los artistas argentinos, con los que compartió espacio en la exposición organizada por Derbecq se agranda al elegir otra red de circulación, como los simposios de escultura y los encargos públicos. Los simposios de escultura al aire libre se iniciaron en 1959 en la cantera de St. Margarethen (Burgenland, Austria) por iniciativa de Karl Prantl. Frank fue invitada a la edición de 1964 del Simposio Internacional de Escultores de Portorož, actual Eslovenia (entonces República Federativa Popular de Yugoslavia). La realización en la Yugoslavia del mariscal Tito fue impulsada desde 1961 por Janez Lenassi y Jakob Savinšek, quien falleció ese año, bajo el título Forma Viva, llevándose a cabo en Portorož para la talla en piedra y en Kostanjevica para la que se utilizó madera (48). La noción del parque escultórico sintonizaba con la política del arte público, argumento central en el discurso estético del socialismo. Frank trabajó a la par de los otros invitados: el local Stojan Batie, la italiana Stefania Guidi, el francés Louis Chavignier, el japonés Shigeto Shimano y el británico John Skelton (49). Frank durante el viaje desde Italia revisó su proyecto, además del dibujo llevaba el modelo tallado en madera raulí, de color rojizo. La madera, junto con herramientas fue el don recibido por un carpintero húngaro de Bariloche luego de oírla hablar en su lengua. Así, esta talla unía la tierra natal con la electiva sudamericana, y luego sumó sentido profundo al ser traspasada al mármol de Istría. A Frank se la consideraba ya una escultora con experiencia que había participado en muestras internacionales, pero se encontraba frente a la situación física y emocional de su primera obra de gran escala. Ante ello, surgió la memoria de su hermano –ante el pájaro blanco muerto en el canal, episodio ya mencionado en los inicios de este texto- y la escultura de tres metros se elevó como cenotafio dedicado a Béla, camino final de su voz húngara surgida en la naturaleza del sur. El modelo “precolombino” es el sustrato de un pensamiento visual constructivo más que una referencia erudita (50). En Portorož encontró la posibilidad de lograr la solidez de la pureza abstracta en gran escala y en el espacio abierto, que observó poco después Córdova Iturburu cuando, en 1965, visitó el taller provisorio para conocer la producción reciente, aquella que había exhibido en parisina galería La Roue en mayo. El crítico señaló que la armonía de los volúmenes y vanos, la relación entre lo racional y lo intuitivo y las raíces constructivistas (no dudó en denominarlas cubistas y neoplasticistas) modelaban una “fisonomía precolombina”, una escultura “arquitectónica” donde “resuenan ancestrales voces americanas”(51).
En 1967 fue invitada al Primer Simposio Internacional de Escultura Monumental de Grenoble, donde se desarrollaron los X Juegos Olímpicos de Invierno en febrero del año siguiente. La ciudad se había convertido en un proyecto de experimentación cultural de los socialistas, en particular bajo el impulso de Bernard Gilman, de origen proletario y autodidacta, miembro del Partido Socialista Unificado (52), fuertemente interesado en la educación popular (53). El proyecto urbanista que obliga habitualmente el desarrollo de unos juegos olímpicos, se asume en Grenoble con la idea de transformar la ciudad en museo, acorde con los cambios que llevaron a la nueva museología y su pensamiento sobre el territorio y la comunidad. Así, las esculturas en la trama urbana se pensaban como un “museo sin muros” (54), a la par de otros espacios culturales, como las Maison de Culture. El artista invitado, de mayor peso fue Morice Lipsi (Lodz, 1898- Küsnacht, Suiza, 1986), francés de origen polaco, figura internacional de la escultura monumental abstracta que realizó la columna olímpica a la entrada de la ciudad (55). Frank es la única mujer entre los invitados, su obra se ubica en la ciudad en la Rue Stalingrado, Quartier des Alpins, frente al asilo de ancianos. Marc Galliard señaló la admiración ante la escultura de Frank de André Malraux, ministro de Cultura entre 1962 y 1969, y también de Pierre Mendès-France, primer ministro en los años cincuenta, por entonces en el PSU dentro de una dilatada carrera política. Malraux, sin duda, podía encontrar en la escultura la materialización de un capítulo de su “musée imaginaire”. Las referencias a las estelas precolombinas, ausente la figura, se resuelve en una concepción del ritmo que se distancia de la progresión dinámica para actuar como bloques de relieve que interceptan un movimiento interno. En el concepto de la forma parece pervivir la memoria de la representación del dios de la lluvia, en los templos mayas.(57)
Desde esta estructura compositiva, en los años setenta, realizó variaciones para diferentes encargos en especial para el programa del Ministerio de Educación, bajo los gobiernos centristas y modernizadores de los antiguos gaullistas George Pompidou, además destacado coleccionista de arte, y Valéry Giscard d’Estaing. Desde los años cincuenta los arquitectos designados para los establecimientos escolares tenían la atribución de designar, con libertad estética, a los artistas que cumpliendo con la ley del 1% aportaran valor artístico al edificio con una obra permanente (58). Para Frank el poder elevar sus esculturas en espacios educativos debe haber sido la concreción de su proyecto artístico, dar a las nuevas generaciones la posibilidad de la emoción estética, aportar a la vorágine del mundo un instante de reposo y reflexión como sugiere la solidez de esos volúmenes de piedra, recortados en el paisaje, visibles desde las ventanas de las aulas de los alumnos adolescentes. En algunos proyectos, Frank acentuó lo totémico, en otros optó por subrayar los ritmos geométricos. El primer encargo estatal fue en 1971 para el liceo educativo de Saint-Romain de Colbosc (Seine Maritime), aquí sigue el modelo compositivo de Grenoble, ya probado en la aceptación pública y seguramente la tipología por la que había sido elegida por los arquitectos. Singular es la síntesis formal de la segunda pieza encargada, erigida en 1973 en la escuela de Saran-Orléans (Loiret), al privilegiar la horizontalidad. Magaz comprende que “se entabla el diálogo entre dos cuerpos geométricos definidos, llevados a su máxima simpleza, el ave y la serpiente se unen y se recortan contra el cielo ubicándose en el supra mundo de la cosmovisión precolombina” (59). Es una solución que debe haber otorgado satisfacción a Frank, ya que la reiteró a lo largo del tiempo en escala, y con materiales distintos como madera, bronce y piedra. Si es válido señalar la fuente en los códices y en los elementos aislados de la ornamentación prehispánicos, también debe señalarse que establece encuentros con las esculturas del suizo Sepp Wyes, la temprana del israelí Moshe Schwartz.Buky y la del ya mencionado Lipsi (por ejemplo, Océanique). La obra de este último tiene resonancias en la de Frank, tal vez desde la admiración común a Vitullo, al que Lipsi realizó un notable homenaje en la escultura monumental Le grand granit de 1963.
Frank en los setenta se mantuvo apegada a la talla en piedra para la obra emplazada, cuando sus contemporáneos desarrollaban otra materialidad, como el concreto y el metal. Es probable que en esta elección perdurase la idea mencionada de realizar un arte trascendente, no solo en la fuerza simbólica de la imagen sino también como contacto con el cosmos, desde lo ancestral de la piedra elevada. El arte público ya había incorporado el color y las formas dinámicas, dejando atrás la sensación de peso por una apariencia de mayor liviandad. Tal vez, comparar la mexicana Ruta de la Amistad de 1968 con el proyecto de Grenoble, ambos relacionados con juegos olímpicos, permita entender el momento de transición de fines de esa década, con la segunda ciudad como el escenario de un proyecto más conservador estéticamente. Incluso cuando actúan los mismos protagonistas en ambos programas, como el húngaro Pierre Székely, con sus esculturas lúdicas, y el checo Miroslav Chlupac. Frank al intervenir en el espacio urbano evita emplazar un signo más que se diluya en el sistema de la cultura de masas. La estética constructiva es, para ella, el lenguaje plástico que conecta el pensamiento del artista con la visualidad exterior, y esta debe intentar producir en el espectador el efecto de estar fuera del mundo actual, ubicarlo en la instancia reveladora de ser un eslabón en la continuidad de la humanidad. Por ello, se refugió en la materialidad que remita al origen expresivo como la piedra y la madera. De cierta manera, Frank recuperó la espiritualidad perdida en el arte constructivo. Al hacerlo desde la revisión del arte precolombino trae los ecos de la posición americanista de Joaquín Torres García y su escuela del Sur.
En 1974, desarrolló los encargos para los espacios arquitectónicos de los establecimientos educativos de Ferrière-La-Grande (Nord) y Albert Calmette (Limoges). En este último siguió con el modelo “Grenoble”, pero en el primero profundizó la geometría de la estructura vertical con la reducción del tamaño de los bloques. Este procedimiento racional afianzaba su relación con la arquitectura moderna del emplazamiento. Al año siguiente, levantó la lograda Végétation en el liceo Finosello en Ajaccio, la isla de Córcega. Dos años antes viajó a la isla para encontrar la piedra necesaria. Aunque el título de la comitencia sugiere una referencia a la naturaleza, Magaz observa un ángel sobre un caballo, tal vez por la excepcional diagonal. En ese movimiento superior, posiblemente , se encuentre una cita velada al Napoleón en los Alpes de Jacques-Louis David, , con el corcoveo del caballo y el flamear de la capa, en la tierra de su nacimiento. En 1976, inauguró dos esculturas en los liceos franceses una de ellas (E. Rostand à Bagnères-de-Luchon, Haute-Garonne) es una composición cerrada, totémica; la otra (Pasteur de Somain, Nord) abierta como un penacho, como si pensara en el pasaje a la piedra del arte plumario americano. En 1977, para el colegio técnico Hôtellier de Metz-Borny, genera la secuencia rítmica desde un motivo, asociado al pectoral de los atlantes de Tula (60). foto Al año siguiente, las formas puras, en palabras de Frank, se originaron en el recuerdo imaginario del mar (Berck-sur-Mer). La ausencia de color -salvo el propio de la piedra- la composición constructiva y la abstracción simbólica se han tornado en su programa público; que incluye la proyección de un sujeto pensado como transeúnte, que puede detenerse ante la obra, incluso de recorrerla como en el Liceo de Decazeville, desarrollo de la idea de la “escultura habitable” de 1979. Cuando las mismas composiciones constructivas se editaban en escala; por ejemplo en bronce pueden hallarse otros matices debido a la superficie pulida.
Luego del punto nodal de Grenoble, Frank también recibió encargos para edificios particulares: la figura constructiva de una madre con su hijo para el ingreso del edifico de la calle Vauthier 15, en Boulogne- Billancourt (1968) es la primera advertencia de una adecuación representativa para estimular al espectador a partir de asociaciones sensibles, humanistas, que se encontraban presentes en la obra de los años cincuenta. En este sentido, es factible interpretar la figura de la ronda –Magaz identifica la pareja universal en un abrazo- en el edificio del arquitecto Jean Balladour en la parisina rue de l´Ouest. Una excepción en el uso de la piedra fue el proyecto en La Prédine en Istres que ejecutó en bronce, con la imagen de Ángeles osos.
La escultura monumental, a comienzos de los ochenta, adquirió nuevas soluciones determinadas, tanto por la especificidad del lugar, como por la naturaleza del encargo. Así puede tratarse de una fuente para una plaza, acorde a la solicitud del arquitecto Renard Gleize para la localidad balnearia Gruissan (en el documental húngaro la observamos atenta al murmullo del agua del interior de la fuente, asocia la vertiente con su sangre, “mi vida acabará como se escurre el agua pero queda algo de mi dentro de la piedra”). La idea constructiva puede sujetarse a la demanda, aunque conserve el estilo, como en la pieza emplazada en Toulouse para el regimiento militar de paracaidistas (61): tres grandes bloques con fuertes diagonales que sugieren una insignia militar (en especial por el vacío con forma de espada de la estructura central que cita al atributo de San Miguel, insignia del 9e régiment de chasseurs parachutistes). La escultura sintetiza, en la unión de tierra y cielo, la historia militar de las brigadas de paracaidistas formadas desde los antiguos cuerpos de infantería del Antiguo Régimen y napoleónicos. Similar inteligencia en la inclusión de referencias específicas a la simbología del regimiento se presenta en la realizada para el 4e régiment de chasseurs alpins de Gap. ( foto monumento)
Frank es una artista que se mueve entre las canteras para trabajar las grandes piedras de estos proyectos. El esfuerzo físico de su creación no permite la improvisación; sus dibujos, en una escala 1:10, y las maquetas, convierten al resultado en previsible. Al finalizar, acompaña el traslado de la obra hasta su lugar definitivo para vivir la despedida. Su soledad, vive en el pueblo de Russin, la transfiere a la piedra: llega a escribir que sus pensamientos, sus sentimientos “son para ella. Yo vivo para ella y en ella.”
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En 1970 fue su primera muestra en Israel, en Old Jaffa Gallery, esta aproximación se fortalece con la donación de un bronce temprano para Yad Vashem en 1984. Trabajó con mayor frecuencia la madera y el bajorrelieve policromo, con la aplicación de óleo en las superficies, desdibujando esos límites precisos de los lenguajes artísticos que siempre había practicado. Este movimiento personal se complementó con la recuperación de los lazos con Hungría, claramente en 1967 cuando expuso en el Instituto de Relaciones Culturales de Budapest, y luego en 1970 participó en el Salón de Artistas Húngaros Residentes en el Extranjero en Budapest, y se consolidó en 1979, con la Exposición Artistas Húngaros en París, llevada a cabo en L’Orangerie, con sus muestras individuales en la Galería Nacional de Budapest y en el Museo de Pécs, más el emplazamiento de una escultura monumental en el Consejo Regional de esta última ciudad. Su presencia en la cultura húngara fue factible por la apertura del régimen iniciada por el kádárismo en los años sesenta, el “comunismo gulasch”; esta cercanía con el bloque capitalista occidental facilitó la mayor libertad cultural existente en el glacis soviético. El 23 de octubre de 1989, cuando finalizó el sistema de partido único comunista –ya en transición con la formación de la “Mesa redonda nacional”- al proclamarse la república parlamentaria, Frank se encontraba presente con su retrospectiva en el Museo Vasarely de Budapest. (foto archivo vasarely)Veinte años antes, durante el mayo francés, había registrado en su diario como la fuerza de una tormenta azotaba Francia para compararla con la rebelión de mayo: “Gracias a la radio, las ideas, como el viento, no reconocen las fronteras. Al día siguiente los jóvenes de diferentes puntos de la tierra se rebelan como los del Barrio Latino. Es que las grandes piedras blancas, el viento y la juventud obedecen a la misma ley de la naturaleza.”
En los años setenta, siguió presente en los salones de Joven Escultura, pero también en muestras tan diversas como Allonnes’76, festival de arte contemporáneo donde tiene fuerte presencia el arte cinético y los textiles; Un siécle de dessins de sculpteurs, 1850-1975, que organizó el Musée des Beaux-Arts de Calais, Présente Féminie 77 de la UNESCO, y Grands et Jeunes D´Aujourd´Hui, Grand Palais Des Champs-Élysées, en 1978. En los años ochenta y noventa se suman nuevas exposiciones internacionales de escultura al calendario internacional, Frank fue invitada a las del Museo Pagani, creado en un espacio boscoso en los años cincuenta por Enzo Pagani en Castellanza, Varese; y a las de Château Royal, Collioure y de La Roseraie Nantes. Sus últimas muestras colectivas en Francia fueron las relecturas sobre el arte constructivo organizadas por Repères.
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En 1987, el ya mencionado arquitecto Jean Balladur, uno de los principales admiradores de la obra de Frank, a la que encuentra sintonía con sus construcciones como la de La Grande-Motte, asumió como responsable de la fundación de la Association des amis de Magda Frank, con el objetivo de difundir y proteger la obra (62), preocupación constante en los años finales de la vida de la escultora. Desde esta asociación se intentó conseguir crear un museo o, al menos, una sala donde exhibir permanentemente la producción realizada a lo largo de más de cuarenta años. No se logró, el consuelo de Frank fueron las 18 esculturas monumentales dispersas por el territorio de Francia. En 1988 llegó a Buenos Aires para estudiar la posibilidad de una donación de sus obras, en tratativas con el Museo de Arte Moderno, su deseo era que parte de su colección permanezca en la ciudad que la recibió en 1950 (63).
Luego de la repercusión de la muestra mencionada en el Museo Vasarely, recibió del reciente gobierno de József Antall, triunfador en las elecciones con el Foro Demócrata Húngaro, la oferta de una residencia –un proyecto del nuevo régimen era reducir la propiedad estatal- para conservar su colección y cumplir el sueño del museo propio. Así, en 1990 se instaló en Budapest (64). Los cambios políticos –incluso la muerte de Antall en 1993- y la profundización de la crisis económica tornaron difícil concretar el proyecto de forma sólida. Seguramente se sumó que el lugar, distante de la ciudad, no fue conveniente para la escultora. Entonces tomó la decisión de volver a radicarse en Buenos Aires, después de 34 años. Embarcó el 23 de agosto de 1994 en el aeropuerto de París
Su primera muestra importante en Buenos Aires se llevó a cabo en el Centro Cultural San Martín, en abril de 1995 (65). El 15 de septiembre del mismo año inauguró su casa-museo en la calle Vedia 3546 en el barrio de Saavedra, con una presentación del grabador Alfredo Benavidez Bedoya. Su legado había encontrado un lugar. Su obra nuevamente obtuvo presencia en Buenos Aires, en muestras colectivas, pero ya en los años noventa la lectura es la de ser una expresión del pasado moderno
En el 2008 falleció su hermano, por el que había viajado a Argentina en la posguerra, y del que se había distanciado desde los años sesenta hasta su nuevo reencuentro en la vejez. El 23 de junio del 2010, Magda Frank, judía de Transilvania, con identidades electivas de húngara, argentina y francesa, murió en Buenos Aires a los 95 años.
Referencias bibliográficas:
1- Kolozsvár fue uno de los centros del nacionalismo magiar desde el siglo XIX; este negaba tanto derechos civiles a los rumanos como también erosionaba la identidad de la minoría alemana. El monumento ecuestre al rey húngaro Matías Corvino de János Fadrusz -con cuatro esculturas de sus principales nobles militares-, inaugurado en 1902, es una notable referencia de la construcción identitaria de la ciudad. Al punto que la inscripción del nombre regio en el pedestal se modifica bajos los cambios de dominio de Transilvania.
2- Se produjo por el asesinato del archiduque Francisco-Fernando, heredero al Imperio Austrohúngaro y su esposa el 28 de junio, en Sarajevo.
3-Véase Bela Bodo. “Militia Violence and State Power in Hungary, 1919-1922”. Hungarian Studies Review (2006) 36 (2): 121-156.
4-En Rumania, bajo una monarquía constitucional que tornó en dictadura por Carol II en 1938, se desarrolló el predominio de las disputas por el poder entre el Partido Nacional Liberal, Partido Nacional Rumano, que surgido en Transilvania y el Banato, luego se convirtió en el Partido Popular Campesino, por la fusión con otro partido.
5- Archivo Magda Frank; Buenos Aires. El texto completo puede consultarse en https://museomagdafrank.com. Las citas a los textos de Frank salvo indicación contraria corresponden al archivo indicado. En muchos casos, los mismos textos se encuentran escritos en francés y húngaro, traducidos al español. Cito desde estas traducciones institucionales y/o de la documentación en francés.
6- Freud relaciona el juego con muñecas con las etapas de la sexualidad femenina. Sigmund Freud “33 conferencia. La feminidad”. En Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis y otras obras (1932-1936). Tomo XXII. Buenos Aires: Amorrortu, 1976, p. 119. Freud lo relaciona con etapa de la sexualidad femenina, en la sustitución de la pasividad por actividad.
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Freud relaciona el juego con muñecas con las etapas de la sexualidad femenina. Sigmund Freud “33 conferencia. La feminidad”. En Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis y otras obras (1932-1936). Tomo XXII. Buenos Aires: Amorrortu, 1976, p. 119. Freud lo relaciona con etapa de la sexualidad femenina, en la sustitución de la pasividad por actividad.
8- Claudio Magris. El Danubio. Barcelona: Anagrama, 2010, p. 241.
9- Esta referencia procede de Roxana Kreimer, sobrina política de Esteban Fischer. Agradezco a Tulio Andreussi la información al respecto.
10- Informe del dr. I. Simon, París, 2 de julio de 1963. Se encuentran otros informes anteriores. Documentación solicitada por United Restitution Organization, institución de asesoramiento legal para el resarcimiento de las víctimas judías del nazismo, fuera de Alemania y Austria, puede estar vinculado con estos informes médicos.
11- Giacometti comenzó a desarrollar el concepto escultórico a fines de la década del cincuenta, con el antecedente formal de las figuras femeninas de los años cuarenta, y concretó las primeras piezas en 1961.
12- Aquí tiene un punto de contacto con el caballero cristiano de Dürer que cabalga por el Valle de la Muerte,
13- Al respecto Rafael Echeverria. Ontología del lenguaje. Santiago de Chile: JC Sáez Editor, 2015, passim.
14- Magris. El Danubio, p. 224.
15- Versión de David Chericián. Endre Ady. Poemas / Versek. Budapest: Z-füsetek / 158, 2015, p. 9.
16- No hay registro de que Frank haya visto la puesta, pero no pudo haber evitado conocer la repercusión de la obra.
17- Sobre las fórmulas visuales de las masacres, véase José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski. “Cómo sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios. Buenos Aires: Katz, 2014
18- 5 de abril de 1958.
19- Claudio Magris, p. 244.
20- Este dato se menciona en sus biografías, pero no se encuentra su nombre en el registro de docentes y alumnos de la Académie Julian. https://sites.google.com/site/academiejulian. Este no se trata de un listado completo.
21- BRETON, Jean-Jacques. Les Arts Premiers. Collection Encyclopédique, 2012.
22- Robert Maillard. Dictionary of modern sculpture. New York: Tudor Publishing Company, 1962, p. 117-118.